Министерство Образования и науки российской федерации

Армавирская государственная педагогическая академия

                                                            Автор: студентка III курса

филологического факультета,

Корягина А.А.

Научный руководитель:

к.филол.н., доц. Козлова Г.А.

Армавир, 2012

Творчество русских символистов согласно «Программе литературного образования» под редакцией В.Е. Маранцмана (2006г.) изучается в одиннадцатом классе во втором полугодии. На наш взгляд, необходимо теоретически обосновать систему изучения поэзии символизма с учётом его особенностей и специфики восприятия. Дело в том, что литературный символизм как воплощение, прежде всего, индивидуалистического начала, секуляризованного сознания не был присущ русской литературе, развивающейся в тесной связи с христианской верой. Поэтому, важно подчеркнуть, что данное направление представляет собой явление западное, неестественное, на наш взгляд, для русского миропонимания. Таким образом, русский символизм следует представлять не как отдельный феномен, а рассматривать его в русле проявления традиций западной культуры. Современный ученик должен это осознавать и уметь различать в произведениях символистов черты концепции Запада, связанные с гуманистическим направлением, антропоцентризмом, и России с её христианской (православной) нравственно-духовной основой.

Нами будут рассмотрены произведения русских и западных поэтов в свете сопоставительного анализа с целью выявления негативного влияния той системы ценностей и понятий, которая противоречит самой сущности нашей литературы, поскольку, слепое следование даже лучшим образцам западной культуры, привело к разложению русского православного сознания, следствием чего стал процесс секуляризации отечественной литературы. М.М. Дунаев в книге «Вера в горниле сомнений» подтверждает этот факт: «Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия» [1. С. 678 ]. Он отмечает основные черты эпохи символизма, а именно: «замкнутость мастеров культуры и гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими» [1. С. 681].

Чаще всего творчество символистов воспринимают как эстетическое и мистическое движение, связанное с повышением уровня поэтического мастерства и введением новых форм поэтического выражения. Согласно такой точке зрения, символисты занимают значительное место в истории русской литературы как создатели совершенно нового стиля и манеры письма. Однако рассмотрение их в свете христианской духовности ставит такого рода суждение под сомнение. Так появляется другой взгляд на данное литературное явление, исходя из которого, символистские тексты представляют собой воплощение «эстетизации греха», то есть, изображение порока прекрасным. В этом случае произведения символистов напрямую связаны с эзотерикой, - совокупностью понятий, учений, верований, основной смысл которых скрыт от обычных людей (профанов, простецов) и доступен лишь посвящённым, прошедшим через определённые обряды и обладающим некоторой степенью познания. Эзотерические произведения - это как тексты, скрываемые от непосвящённых, так и тексты, понимание которых невозможно без дополнительных знаний, «ключа», который передаётся только из уст в уста.

Поэтами-символистами создаётся особая атмосфера игры с читателем, заключающаяся в загадочных речах, искажённых образах и красках. Мир, воплощённый ими, искусственен и строится вокруг собственного ego, где лирический герой – исключительная личность, наделённая высокой миссией пророка и спасителя. Герой стремится преодолеть путы ненавистной ему действительности и создать свою реальность, где даже он сам будет иным, преображённым искусством. Спасение от реального мира, таким образом, заключается не в богоустремлении, что характерно для русской литературы, а в уходе в мир грёз через искажённые формы духовного поиска, часто сводимые к философии Ницше (поиск индивидуального бога и построение собственной этической системы ценностей). В русскую литературу вслед за западной культурой проникает  явление теургии – магического «искусства», заключающегося в достижении богоподобного состояния, или уподобление себя Богу-Творцу.

Таким онтологически обожествлённым, своего героя изображает представитель декадентской литературы, Андрей Белый в стихотворении «Осень. Огромное стекло»:

1

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной—

огромное стекло

в оправе изумрудной.

Печальный друг, довольно слез – молчи!

Как в ужасе застывшая зарница,

луны осенней багряница.

Фатою траурной грачи

несутся – затенили наши лица.

Протяжно дальний визг

окрестность опояшет.

Полынь метлой испуганно нам машет.

И красный лунный диск

в разбитом зеркале, чертя рубины, пляшет.

2

В небесное стекло

с размаху свой пустил железный молот…

И молот грянул тяжело.

Казалось мне – небесный свод расколот.

И я стоял,

как вольный сокол.

Беспечно хохотал

среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я – замкнулся круг,

и сердце билось, билось, билось.

Раздался вздох ветров среди могил: —

«Ведь ты, убийца,

себя убил, —

убийца!»

Себя убил.

За мной пришли. И я стоял,

побитый бурей сокол —

молчал

среди осыпавшихся стекол [2. С. 93].

Уже первая строка вводит нас в ассоциативный круг символов, выстроенных поэтом. Возникает образ-символ Огромного стекла, - дымки, пелены, сквозь которую мы смотрим на происходящее, что предполагает изначально искажённое восприятие действительности, так как внешний мир представлен опосредованно, через некую преграду. Пейзаж отражается в стекле и преломляется через блеск луны. Так формируется основная концепция модернизма, - «отражение в отражении», которая предполагает размытие границ между реальностью и иллюзией с одновременной трансформацией реального и конструированием нового, игрового мира. Об этой особенности символа как структурно-семантической единице А.Ф. Лосев пишет следующее: «Всякий символ вещи есть, прежде всего, её отражение» [3].

 Преднамеренное искажение земного мира можно увидеть и в поэзии французского символиста Поля Верлена, излюбленным приёмом которого стало созерцание внешнего мира сквозь «мрак», вуаль, закрывающую лицо, непроглядную «стену дождя», или рябь озера. Реальный мир у П. Верлена является лишь тенью мира идей, он сиюминутен, зыбок:

Луна ала на темных небесах; 
  Качается туман; луг холодеет
               И спит в дыму; в зеленых тростниках 
             Лягушка квакает; прохлада реет [4].

Большое значение в творчестве Верлена имеет образ-символ луны. Лунный свет искажает действительность, делает её обманчивой. Мы сталкиваемся в таком случае не с цветом, а с рефлексом, то есть изменением цвета под влиянием преломляющих лучей или тона соседних предметов. Тусклое сияние подчиняет себе все яркие цвета реальности, что ведёт к содержательной и стилевой иллюзии.

Этот же образ, окрашенный, с одной стороны, печалью жёлтой осени, с другой, демоническим построением красного цвета, акцентируется семантикой луны в стихотворении А. Белого:

Печальный друг, довольно слёз - молчи!

Как в ужасе застывшая зарница,

Луны осенней багряница [2. С. 93].

Всякий оттенок в эстетике символистов может быть прочтён как слово, истолкован, как символ. Обращение к трактовке значений цвета особенно важно при изучении творчества символистов. Палитра основных цветов, как и «техника письма» заимствованы ими у живописи импрессионизма, в частности у Клода Моне, стремившегося изобразить едва уловимые моменты путём многослойного наложения мазков на изобразительную поверхность.

Рассмотрим цветовую характеристику первого образа-символа:

Огромное стекло

                 в оправе изумрудной  [2. С. 93].

Изумруд  имеет два, противоречащих одно другому, толкования. В христианской символике, это цвет райского сада, надежды. Сочный зелёный цвет в данном контексте вступает в синонимические связи с концептами: «жизнь», «молодость», «цветение», «чистота». Он олицетворяет сияние, манящее лирического героя и читателя, выступает, как прорыв в иное измерение, сакральный мир Абсолюта (обожествлённой сферы идей романтиков), который постижим лишь интуицией, чувством, но не разумом. С другой стороны, зелёный воплощается в символе весьма негативном, входящим в семантическую цепочку с понятиями «демонизм», «тление», «тоска», «безумие», как отражение безобразия земной жизни, - «мира цвета плесени».

Контекст стихотворения позволяет нам соотнести зелёный с надеждой, не иначе как разрушенной. «Стекло в оправе изумрудной», соприкасаясь с этим цветом, является «окном в идеальный райский мир» и оказывается разбитым самим лирическим героем:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной-

огромное стекло

в оправе изумрудной…[2. С. 93].

При исследовании философско-гуманистического контекста символов необходимо учесть, что стихотворение «Осень. Огромное стекло» разделено поэтом на две смысловые части. В первой, мистической, создаётся загадка, некий занавес. Разбито окно под силой ветра почему-то «чудной», необыкновенной. Кем оно разбито пока не понятно. Герой плачет, но слёзы должны смениться молчанием: «Печальный друг, довольно слёз – молчи!».

Мотив молчания - одна из важных черт русского и западного символизма, которая связана с программным положением С. Малларме: «Назвать предмет – значит на три четвёртых разрушить наслаждение от стихотворения, состоящего в счастье понемногу угадывать…» [5. С. 116].

 Далее открывается пейзаж осени, как персонифицированный образ тоскующей души, представленный символикой Верлена, например, в его стихотворении «Осенняя песня»:

Издалека

Льётся тоска

Скрипка осенней-

И, не дыша,

Стынет душа

В оцепененье

(Пер. А. Гелескула) [6. С. 686].

Печальный образ этого символа  «тоскующей души» в произведении А. Белого доведён до крайности и перерастает в ужас, предчувствие смерти. Зарница, как нечто пылающее, яркое, включающее в себя оттенки всех цветов радуги, ассоциирующаяся обычно с пламенным букетом и игрой вспышек, у поэта напротив оказывается застывшей, недвижимой: «Как в ужасе застывшая зарница, луны осенней багряница».

Трудно представить подобное сочетание двух настолько ярких, насыщенных цветов, как изумруд и красный в разных его оттенках («зарница», «багряница», «красный лунный диск», «рубин»). Эти цвета, а также синий, составляли основную палитру живописи импрессионизма. Подобно художникам названного направления, Андрей Белый экспериментирует с цветом, наложением друг на друга несовместимых по тону оттенков с целью создания неестественной и непривычной нам картины. Результатом такого смешения стало появление «грязных пятен» на общем тёмном фоне, что связано как с законом сочетания цветов в живописи импрессионистов, так и с введением в поэтический текст новых, омрачающих реальность, символов: «траур», «грачи», «тень», - «затенили наши лица»:

Фатою траурной грачи

несутся – затенили наши лица [2. С. 93].

Грачи, как и всё семейство врановых, соотносятся с сокрытыми знаниями и способностью предсказывать будущее. С одной стороны, они являются хранителями тайн, с другой – олицетворением смерти, что обусловлено их особой окраской и тем, что грачи питаются падалью. В приведённой строфе символ имеет негативную коннотацию: грачи несутся «фатою траурной» как предвестники смерти. Они же накладывают траурную фату на «наши лица».

Далее автор вводит символ, дополняющий мрачный пейзаж: «полынь метлой испугано нам машет». Обратимся к энциклопедии знаков и символов для правильной трактовки образа. Полынь - это растение, олицетворяющее горечь (и потому нередко носит наименование «горькая полынь»). Она же занимает значительное место в эсхатологической тематике и представляет собой олицетворение гибели, отсутствие чего-либо [7].

В «Апокалипсисе» Иоанна Богослова «падающая с неба звезда «полынь» является предвестником многих человеческих смертей и бедствий: «Третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки (Откр.8:10-11). Полынь является символом наказаний Господних: «И сказал Господь: за то, что они оставили закон Мой, который Я постановил для них, и не слушали гласа Моего и не поступали по нему;  а ходили по упорству сердца своего и во след Ваалов, как научили их отцы их. Посему так говорит Господь Саваоф, Бог Израилев: вот, Я накормлю их, этот народ, полынью, и напою их водою с желчью (Иер.9:13-15)» [8].

Теперь становится понятным, почему у А. Белого на земле полынь, а на небе «фатою траурной грачи несутся». Лирический герой предчувствует «смерть», о которой ему напоминают эти символы, им одолевает страх, делая атмосферу стихотворения апокалипсичной. В контексте всех символов, как цветовых, так и образных раскрывается душа, внутреннее состояние поэта:

тоска, печаль, страх, слёзы;

демонизм;                                                                                           агония, безумие, бред;

«И красный лунный диск ?…?,                           страх и ужас перед неизвестностью;

чертя рубины пляшет».

Описание рубина свидетельствуют об одном его удивительном свойстве: он не просто красный он горит алым огнем, словно это даже не цвет, а кровавый отблеск пламени.

В конце первой части стихотворения автором осуществляется внезапная подмена образа: «в разбитом зеркале, чертя рубины пляшет».

Оказывается, что всё изображаемое - это зеркальное отражение. Однако зеркало здесь не проецирует реальность, а искажает её. В нём мы видим отражение раздробленной души («тысячи душ в одной», Д. Джойс), разбитого на осколки, психически неустойчивого образа, который то плачет, то безудержно хохочет, то стремится уничтожить мешающую ему грань (зеркало-проводник в потусторонний мир), то вскрикивающий от ужаса, поняв, что натворил:

Ты убийца,

Себя убил убийца! [2. С. 93].

Во второй части нам и даётся разгадка: разбито стекло небесное с размаху железного молота.

В небесное стекло

с размаху свой пустил железный молот…

Казалось мне - небесный свод расколот [2. С. 93].

В народной и библейской традициях железо считалось металлом демоническим, нечистым, сатанинским орудием войны и смерти, грубой силы, символом сугубо материалистическим, знаком неожиданности. Это касалось, как металла, упавшего с неба — метеоритного, так и выплавленного из руды, то есть взятого у подземных богов. При строительстве храма Соломона "ни молота, ни тесла, ни всякого другого железного орудия не было слышно в храме при строении его" (Третья книга Царств 6: 7) [7]. Именно железным молотом разбито небесное стекло, что определяет негативную коннотацию символа.

Третий основной цвет импрессионизма, - синий, или голубой. В христианской символике он связан с небом; это цвет вечности, настраивает на смирение, благочестие, таит в себе идею самозабвения и кротости.

В данном стихотворении А. Белого, разорвав нити со сводом небесным, лирический герой страдает от утраты Благодати, запутавшись в «траурной фате» демонических страстей. Всё, что ожидалось, не сбылось. Весь мир - иллюзия. Герой понимает, что разбив небесное стекло, он уничтожил самого себя. «Идеология гуманизма?…? обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме», - замечает М.М. Дунаев [1. С. 678 ]. «Сокол» обрёл свою свободу, но от этого не стал счастлив. Всё вернулось в исходную точку, «замкнулся круг».

В стихотворении не раз появляется образ круга (диск луны; кольцевое построение текста; повторы, обрамляющие первую строфу стихотворения). Этот символ занимает значительное место в христианской символике и имеет как положительную, так и отрицательную коннотацию. С одной стороны, он представляет собой символ пантеона Святых, в целом, с обозначением Божественного центра. У круга нет ни начала, ни конца, ни направления, ни ориентации; и небосвод тоже — вследствие круговых траекторий движения звезд вокруг небесного полюса — предстаёт как круглый купол, поэтому данный символ олицетворяет собой ещё и небо [7].

Согласно философско-гуманистическому контексту стихотворения образ-символ круга используется в отрицательной коннотации «фатальности судьбы, цикличности процесса, возвращения на «круги своя». Начиналось произведение с того, что лирический герой стоит перед огромным стеклом и заканчивается там же, но только теперь он находится среди осыпавшихся, разбитых осколков этого стекла.

Аналогично по тематике и системе основных символов стихотворение французского поэта Стефана Малларме «Лазурь»:

Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,

Извечная лазурь иронией своей

Поэта тяготит, клянущего свой гений

В пустыне мертвенной унынья и скорбей.

В бреду, закрыв глаза, но чувствую повсюду:

Взор укоряющий разит меня в упор

До пустоты души. Куда бежать отсюда?

Какой дерюгой тьмы завесить этот взор?

Всплыви, густой туман! Рассыпь свой пепел синий.

Свои лохмотья свесь с подоблачных высот,

Подобных осенью чернеющей трясине!

Воздвигни над землей глухой безмолвный свод!

Любезная печаль, всплыви из глубей Леты,

Всю тину собери, камыш и ряску дай,

Чтоб в облаках заткнуть лазурные просветы,

Пробитые насквозь крылами птичьих стай!

Еще! И черный дым в просторе пусть клубится,

Из труб взмывая ввысь, густеет едкий чад,

Пусть мрачной копоти плавучая темница

Затмит последний луч и гаснущий закат!

Раз небеса мертвы, к материи взываю:

Дай мне забыть мой Грех, мой Идеал, Мечту

И муку тяжкую, дай добрести к сараю,

Где спать и мне, как всем, блаженному скоту.

Желаю здесь почить, лишь эту мысль лелею,

Поскольку мозг, пустой, как брошенный флакон,

Не даст уже румян, чтоб расцветить идею,

Способен лишь зевнуть и кануть в вечный сон.

Все тщетно! Слышится лазури голос медный,

Гудит колоколов далекий гулкий бой,

В душе рождает страх его напев победный,

И благовест парит над миром голубой!

Над мукой он мечом вознесся неизбежным,

Клубится синей мглой, полоской давних бурь.

Куда еще бежать в отчаянье мятежном?

Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!

                       (пер. А.Ревича) [9].

Ключ к разгадке смысла символики произведения даёт нам автор: лазурь - « пытка для всякого, кто бессилен». Мы будем рассматривать этот образ как символ Неба, трактовка которого схожа с концептом небесного у Андрея Белого (небесный свод выступает как давлеющая сила, или некая преграда, преодолев которую, герой осознаёт бессмысленность своего поступка и безысходность положения).

В стихотворении С. Малларме лазурь - «извечная», которая тяготит чем-то поэта, «гения, влачащегося в пустыне мертвенной унынья и скорбей». Пустыня представлена в Писании как место встречи человека с Богом, место покаяния и духовной нищеты, выбора и обретения свободы. Это двойственный образ, который также имеет положительную и отрицательную трактовку, он символизирует место лишений, опасности, наказаний, с одной стороны, и место, где Бог избавляет народ и являет Cебя, с другой. В данной перспективе пустыня противопоставляется обитаемой земле как проклятие благословению. В стихотворении «пустыня мертвенная» воспринимается как наказание. Так появляется мотив страдания и горести.

Русский и западный символизм объединяет этот образ измученной тоскующей души, не нашедшей своего идеала в безобразной действительности, с одной стороны, и способной бросить вызов Небесам и, соответственно, Богу, с другой.

Хотя мы отметили, что лазурь соотносима здесь с категорией Небесного, возможно и иное прочтение этого образа-символа. Поэт признаёт, что лазурь прекрасна, как цветок, но видит в ней какую-то иронию, издёвку:

Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,

Извечная лазурь иронией своей…[9].

Смысловая многозначность, порождающая полисемию символов, стала основной чертой символизма как литературного направления. Можно предположить, что вторым значением символа является нечто недосягаемое и непостижимое, совершенное начало бытия.

В этой связи можно выстроить концепцию автора, основанную на ассоциативных полях, развивающихся вокруг основного образа:

1

НЕБЕСНЫЙ СВОД (тяготит; расплата за грехи, от которых нельзя укрыться; подоблачные высоты)

2

Лазурь - ИЕАЛЬНЫЙ МИР (этот мир недостижим и представляет собой иллюзию. Отсюда и ирония над лирическим героем).