АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ДВОЙНИЧЕСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ Э.Т.А. ГОФМАНА И Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО

                                                                     Крылова Анастасия

                                             Научный руководитель

                                                                      к.филол.н., доц. Стрельникова Л. Ю

«Человек есть тайна,- я занимаюсь  этой тайной, ибо хочу быть человеком».

                                      Ф.М. Достоевский

«И тут ожили мрачные духи, так часто завладевавшие им, и безжалостно впились острыми когтями в его израненную грудь».

Гофман  «Житейские воззрения Кота Мурра».

 «Аксиологический смысл двойничества в творчестве Э.Т.А. Гофмана и Ф.М. Достоевского»

          10-20гг.  XIX века в зарубежной литературе  –  это время разочарования в романтическом идеале, осознания невозможности преобразования действительности по средствам искусства, саморазоблачение сформированного романтиками культа искусства как средства уйти от  действительности. Именно в это время творит  Э.Т.А. Гофман, развивший и обобщивший существующие до него эстетические воззрения на категорию двойничества. В эстетике Гофмана органически сплелись тенденции современного ему литературного процесса с эстетической идеей превосходства искусства над жизнью, о чем Гофман писал своему лучшему другу Гиппелю 23 февраля 1795г.: «Вдали от всего, что оскорбляет и раздражает  нас, мы возвысимся душою над любыми пустяками…»[1;78].

По словам А.Карельского: «Для ортодоксальных романтиков гений – нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий»[2;55]. Романтики вместо Христа, Богом сделали искусство, создали искусственную эстетическую религию. Так Гофман, напрямую обращаясь к читателям в новелле «Золотой горшок», призывает их в царство искусства - мечты каждого романтика: «Попробуй, благосклонный читатель, в том удивительном царстве, полном удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее блаженство и величайший ужас…»[3;423].

 Гофман писал к Гитцигу: «искусство - вот моя покровительница, моя защитница; моя святая, которой я весь предан» [1;189]. Но тем и интересен Гофман, что он  во многом  отошел от предшественников, наметив в своем творчестве видимое тяготение к реальному отображению действительности, в которой существует его герой-энтузиаст, музыкант-импровизатор. На этом  писатель настаивает в «Серапионовых братьях», утверждая, что дух художника заключается в жизни. Данная идея  высказана так же и в «Житейских воззрениях кота Мурра» словами капельмейстера Крейслера, о том, что художнику необходимы свобода и жизнь в миру. Карельский указывал на то, что «его (Гофмана) художники -  «истинные музыканты», «энтузиасты» - несчастны не только оттого, что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами  не могут найти «адекватного сознания», естественной и благотворной связи с реальным миром»[2;55]. Часто героя Гофмана просто нельзя  вычленить из толпы, он  может быть кем угодно – студентом, ювелиром, музыкантом, чиновником и т.д. Незаурядным же герой Гофмана становиться лишь тогда, когда вступает в связь с потусторонними силами, а это происходит постоянно на всем протяжении повествования. Натанаэль в свою очередь был студентом, Ансельм работал каллиграфом, с вполне обыденным желанием в начале сказки приятно провести вечер в таверне в праздник Вознесения, так и, на что романтический образ Саламандра в «Золотом горшке», и тот был любителем проводить вечера в тавернах, рассказывая истории о Белой лилии.., а Кардильяк, этот маньяк-убийца, и вовсе предстает перед читателями всеми уважаемым ювелиром: «если бы Кардильяк не был известен во всем Париже как благороднейший и честнейший человек, бескорыстный, прямой..., всегда готовый помочь, то странный взгляд его запавших зеленых глазок мог бы показаться подозрительным…» [3;659]. Берковский считает, что «положение отшельника непригодно для К., оно для него с призванием художника не совмещается… отшельники выстрелов на себя не навлекают…»[4;528]. Честно признаться, пример неубедительный, этим Крейслер никак не проявляет свое гражданскую позицию.

Неверно полагать, что герои Гофмана были отвергнуты обществом, скорее они сами стали противопоставлять себя ему. Разве они не нашли себя в реальной жизни, разве их не приняли? Вспомним хотя бы Крейслера, работавшего капельмейстером при князе Иринее и иронизировавшего над своим положением: «Произведите  непокорного композитора в капельмейстера или музыкального  директора,  стихотворца - в придворного  поэта,  художника  -  в  придворного портретиста, ваятеля - в придворного скульптора, и  скоро  в  стране  вашей переведутся  все  бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов!»[3;95]. Несогласие вызывает так же утверждение Храповицкой, что якобы реальная действительность,  воплощенная в мире вещей враждебна гофмановским героям на примере Ансельма из сказки «Золотой горшок»: «на новый фрак он сажает пятно или рвет его, бутерброд падает у него намазанной стороной на землю, он наступает ногой в корзину с яблоками и пирожками, вызывая гнев и брань торговки» [5;178]. В этом примере и Берковский также видит всласть вещественного мира над человеком. У Достоевского есть подобный пример: «Опомнился он (Голядкин), впрочем, уже у Семеновского моста, да и то по тому только случаю, что успел как-то неловко задеть и опрокинуть двух баб с их каким-то походным товаром, а вместе с тем и сам повалиться»[6;206]. Нет здесь конфликта с действительностью, тысячи людей постоянно попадают в подобные ситуации, но это не значит, что они тем самым враждуют с реальностью, просто это рассеянные люди, «летающие в облаках», как о таких говорят. В мире Гофмана все переплелось романтическое с обыденным, фантастическое с реальным.

Стремление Гофмана отразить действительность видел и Н.Я. Берковский, отмечавший в своей книге «Романтизм в Германии», что  стиль у немецкого романтика предвосхищает бидермейер, который, правда, родился у него из осмеивания бытового мышления филистеров, характерной черты раннего творчества писателя. Для Гофмана мир филистеров – это мир автоматов, такие мысли он высказывает в письме Гиппелю от 25 января 1795г: «...как бы мне хотелось [вырваться] - пусть даже силой - сквозь рой ничтожных мошек, сквозь строй людей-машин, что окружают меня пошлыми банальностями…»[1]. В этом он сам себе противоречит, так как в «Песочном человеке» лишь Натанаэль-романтик принял куклу-Олимпию, тогда как его студенческий товарищ Зигмунд  описывал ее так: «В ее игре, в ее пении приметен неприятно правильный, бездушный такт поющей машины, то же можно сказать и о ее танце»[3;546-547]. Реальность даже может стать враждебной тем романтикам, которые решились уклоняться от намеченного пути творчества, вспомним, за что попал Ансельм под стекло. Ведь зато, что стал невнимательно переписывать, потерял вдохновение.  Гофман понял -  действительный мир не переделать, но, одновременно без него не может сформироваться как таковая романтическая личность, несущая в себе источник отрицания реального мира, (а если это мира  не будет, то нечего и отрицать). Но, с другой стороны, Гофман чувствовал, что он не способен отказаться от романтического идеала. 

О характерных чертах героев Гофмана Н. Я. Берковский отмечал следующее: «персонажи новелл и повестей Гофмана не столько впечатляют нас как личности, сколько кажутся нам актерами, играющими доверенную им роль»[4;495]. Характерен в этой связи эпизод в новелле «Двойник», где Георг руководит кукольным театром. Герои Гофмана - это хорошо очерченные, яркие куклы, выполняющие эстетические установки автора-романтика.   Голядкин в повести Достоевского «Двойник» реалистический тип, а герой Гофмана - исключительный романтический герой. Так  у русского писателя герой не обязательно творческий человек, а чаще всего «выхваченный из толпы», маленький человек Гоголя, мелкий не кем не замечаемый чиновник, каких сотни в одном Петербурге. Это выражается через изображение многочисленных подробностей интерьера, быта Голядкина, не с целью высмеять филистерский мир, как у Гофмана, а для того, чтобы показать неразрушимую связь героя с действительностью. Ярко это наблюдается на примере описаний портретов Голядкина: «Хотя отразившаяся в зеркале заспанная, подслеповатая и довольно оплешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства, что с первого взгляда не останавливала на себе решительно ничьего исключительного внимания…»[6;109] и Крейслера: «Человек этот, на вид  лет  тридцати,  был  одет  в  черное платье… все-таки  внешность  его обличала нечто странное, необычное. В одежде, вообще опрятной, замечалась некоторая небрежность…»[3;81]. Если для Достоевского главной деталью в портрете героя становится «незначительное свойство» его фигуры, то Гофман акцентирует внимание на том, что Крейслер имеет во внешности «нечто странное, необычное».  Объединяет же героев - предвкушение, предвиденье будущего. Так Крейслер, говорит, что он постоянно ощущал  возникновение двойника, предчувствует и Деодатус из «Двойника»: «мне кажется, что в Гогенфлю со мной должно произойти что-то особенное…»[8]. Достоевский так же акцентирует внимание на том, что Голядкин «давно уже предчувствовал» свое будущее, это подтверждает в дальнейшем повторение ситуации сна Голядкина, в котором его затмевает двойник, в реальности.

Относительно своих предшественников  Гофман, в большей степени приблизился к описанию действительности, но не в той степени как писатели реалисты. Искусственная эстетизация творчества все же побеждает объективность у писателя. Гофман сам себе противоречит – он пошел по уже проложенному пути, лишь изредка   заворачивая в собственные проулки, но вновь и вновь возвращался на ту же калию.

Такие противоречивые, двойственные воззрения на характер романтических принципов, подсознательное ощущение иллюзорности, ускользания мира искусства из-под пера романтиков, невозможность оторваться от земли порождают у писателя потребность в иронии, самоиронии, в сатире, а иногда даже в сарказме: «…просто шутка для развлечения праздных зрителей, но что сквозь нее просвечивал мрачный дух иронии, встававшей из глубины раздвоенной натуры»[3;156].Сатира у Гофмана оправдывается, становится средством «глубокого проникновения в суть человеческого бытия» [3;229]. Но даже в своем излюбленном художественном приеме Гофман непоследователен.  В письме Карлу Фридриху Кунцу от  19 августа 1813г Гофман сообщал  предполагаемый сюжет  новеллы «Золотой горшок»: «...юноша…безумно влюбляется в одну из змеек…молодые обвенчаны – в приданое достается золотой горшок, украшенный драгоценностями. Впервые помочившись в него, юноша превращается в мартышку мужского пола» [1;146], но разве это не сарказм, не злая насмешка? Крейслер выражает противоречивые  мысли по поводу его  сатиры, так  в разговоре с  советницей Бенцон он говорит: « Я  разумею юмор, у которого нет ничего общего с его незадачливой сводной сестрой – насмешкой!»[3;91]. Но, уже споря с принцем Гектором,  утверждает противоположное: «я, правда, люблю шутку, но только злую, а в такой шутке нет ничего забавного…»[3;210]. Вечная ирония на устах музыкантов-импровизаторов делает их похожими на  шутов, так при первой встрече Крейслера с Юлией и Гедвигой: «Лицо его сразу преобразилось,  погасло  выражение   грустной   мечтательности, исчезло  без  следа глубокое душевное волнение; странная кривая усмешка подчеркивала выражение горькой  иронии,  придавая  лицу нечто  чудаковатое,  даже  шутовское… И  опять  на  лице  его  появилась  шутовская  маска, и он заговорил тонким, резким голосом…»[3;81]. К тому же принцесса Гедвига считает Крейслера «колючим шутом», да и он сам в гневе, так себя называет. Советница Бенсон едина с принцессой во взгляде на Крейслера, на природу его поведения, сравнивая его со Скарамушем:  «Девушки всегда жили душа в душу, ни разу не было между ними ни малейшей размолвки,  и  я  права,  когда  говорю, что сейчас повторяется сцена из их  раннего  детства,  только  теперь  они  поменялись ролями:  тогда Юлия непременно хотела бросить в камин забавного Скарамуша, которого ей подарили,  а  принцесса  заступилась  за него и объявила, что он ее любимец» [3;92]. Данное сравнение может служить доказательством родства иронии Гофмана с европейской эстетической традицией карнавализации, всеосмеяния, описанной М.М.Бахтиным, а также и объяснением их кукольности. Такая преемственность прослеживается во многих произведениях Гофмана, например, этим чудаковатым и шутовским поведением Крейслер похож на Георга из «Двойника»: «Все внимание Бертольда привлек к себе молодой человек… лицо его было ужасно разрисовано всевозможными красками и обезображено большим докторским париком, на котором сидела маленькая шапочка, обшитая галуном. На нем были надеты - потертый красный бархатный сюртук с большими, шитыми золотом обшлагами и открытым отложным воротником, черные шелковые панталоны по последней моде и башмаки с большими пестрыми бантами; сбоку висела изящная рыцарская шпага» [8].

Нетрудно провести параллель в описании Георга в образе врача  со слугой Голядкина Петрушкой в повести «Двойник» Достоевского. Он как Петрушка из балагана, даже одет соответственно: «костюмирован он был странно донельзя. На нем была зеленая, сильно подержанная лакейская ливрея, с золотыми обсыпавшимися галунами и, по-видимому, шитая на человека ростом на целый аршин выше Петрушки. В руках он держал шляпу, тоже с галунами и с зелеными перьями, а при бедре имел лакейский меч в кожаных ножнах. Наконец, для полноты картины, Петрушка, следуя любимому своему обыкновению ходить всегда в неглиже, по-домашнему, был и теперь босиком…»[6;111].

Переживания души у героев Гофмана проявляются лишь в моменты искренней злобы или сарказма, порождая возникновение двойников, сумасшествия.  Это является следствием воздействия на эстетику романтиков  кантовской теории о  «вещи в себе», то есть о непостижимость  природы человека. Копание в подсознательных руинах двойственного человека не спасет его от саморазрушения личности. Но и романтический принцип поиска свободы художника в одиночестве, в искусстве, огораживания  от мира не вылечивает от двойственности. Тем более что герой Гофмана не такой одинокий, не такой скиталец, как, например герой Вакенродера.  Сатирические приемы позволяют Гофману отвлечь как себя, так и читателей от резких выводов о судьбе творчества романтиков, но тем самым он так и не решил создавшееся противоречие в его творчестве. Нельзя сказать, что в «Двойнике» Достоевского в свою очередь нет сатиры. Автор слегка иронизирует над героем, повторяя его излюбленные словечки: «как все», «но это ничего». Тем самым показывая униженное положение Голядкина,  необходимость в постоянном оправдании героя перед окружающими. 

Эстетико-философское понимание двойничества Гофманом основывается на  извечном стремлении художника заменить приземленную, связанную с действительностью свою сущность, двойником-творцом, свободного от бытовых оков. Поэтому герой Гофмана, как никакой другой герой романтиков, двойственен, конфликтно двойственен. Логично было бы предположить дальнейший патологический распад личности в героях Гофмана, что мы находим, например, у Достоевского в его петербургской поэме «Двойник», но для романтика двойственное состояние человека – это не аномалия, не болезнь, а, наоборот, необходимое творческое состояние при создании произведений искусства. Герой у Гофмана не избежит  заболевания – ведь причина кроется не во внешнем мире, а в самом человеке: «Скажу чистосердечно, мне думается, что все то страшное и ужасное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, действительный внешний мир весьма мало к тому причастен…», - так говорил сам Гофман словами своей героини Клары в новелле «Песочный человек» [3;531]. Двойник может быть даже специально придуман в поисках идеала, более того  двойник и был тем самым романтическим идеалом, которого романтики растили в человеке, гордились им, как особенностью, качеством, делающего их героя исключительным, ни таким как все.

           Романтики были не новаторами в понимании сумасшествия как источника  процесса творчества, еще Платон в своем диалоге «Ион» утверждал: «…Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми…поэт — это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка…»[7]. В диалоге «Федр» Платон развивает данную мысль: «…величайшие для нас блага возникают от неистовства, правда, когда оно уделяется нам как божий дар… неистовство, которое у людей от бога, прекраснее рассудительности» [7]. Далее он выделяет два вида безумия: болезнь и божественный дар. Последний вид в свою очередь подразделяется на подтипы: 1) прорицательство; 2) «неистовство разрешалось в молитвах богам и служении им»; 3) «третий вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах…творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»[7]. Данные утверждения Платона органические вливаются в эстетические догматы романтиков, словно и не было тех сотен веков, которые пролегли между ними.  Поэтому следует помнить, что не романтики стали первыми эстетизировать состояние сумасшествия (безумия) в качестве необходимого атрибута творчества. Они, и в первую очередь Гофман, довели данную идею до  апогея, показали на примере собственного творчества, а порою и самой своей жизни, проблему существования творческой личности в условиях окружающей ее враждебной, по их мнению,  действительности.

Достоевский в отличие от романтиков не бежит от реальности, не скрывается за ширмой фантастики, все его творчество направленно на восстановление гармонии между человеком и реальным миром здесь и сейчас, а не на пропаганду ухода в потусторонние творческие миры. С этим связан очень важный для писателя момент общественного влияния на психику человека, его коллективное сознание. Достоевский с первых же предложений акцентирует внимание читателя на том, что герой не живет в мечтах, а находится в реальном, конкретном месте: «…не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице, в Шестилавочной улице...» [6;109]. Гофмановский фантастический мир не абсолютен,  он множится, об этом писал и В.Г. Белинский, что мир у Гофмана един, но ему свойственна двойственность и вообще принципиальная множественность. У Достоевского реальность одна – Петербург, но сознание самого героя  может умножаться: «…целая вереница совершенно подобных Голядкиных с шумом вламываются во все двери комнаты; но было поздно...» [6;205].

У Голядкина нет любимых увлечений, занятий, скудна его духовна жизнь. Кто сказал, что от «Двойника» нет никакой пользы, разве герой – лентяй, бездельник, в том-то и дело, что нет, он работник и усердный, не меньше Башмачкина из «Шинели», но это не освобождает его от свойства мечтательности о будущей лучшей жизни. «Действительность - вот лозунг XIX века» - писал Белинский. Но разве в действительности люди не сходят с ума? Но проблема в том, что Голядкин создает лишь иллюзорность деятельности, льет из пустого в порожнее: так он целый день провел в бесконечном разменивании своих деньг, бегая по магазинам, в итоге так ничего и не приобретя.

У Гофмана все служит искусству:  жизнь человека, любовь, двойник, одиночество и т.д. Для музыкантов Гофмана возлюбленная женщина –«ангельский образ, эта сладостная неизведанная тайна», «воплощенная в жизнь мечта, которая, сверкая, изливается из недр души артиста светлой песней, картиной, поэмой…»[3;165], этим женский идеал романтиков схож с обожествленным образом Беатриче у Данте. Концепция любви у Гофмана является продолжением идеи о вечном томлении, «благодетельной тоски»:  «…и обладает ею [возлюбленной], никогда не обладая, ибо страстное томление его остается вечно неутоленным» [3;165]. Если женщина  препятствует процессу творчества, то она должна оставить музыканта. Следуя этой идее в новелле «Двойник», Гофман предопределяет уход Натали в монастырь, так как она стала камнем преткновения двойников Георга и Деодатуса. Мысль Гофмана высказана словами друга художника Георга Бертольдом: «Ну, а она, кого ты так любил, - она неземное существо; она живет не на земле, она только высокий светлый идеал твоего искусства, воспламенивший тебя затем, чтобы твои произведения дышали небесной любовью, царящей выше звезд» [8]. И Георг, соглашается с другом: «Ты прав. Она - она само искусство, которым дышит все мое существо» [8]. Главная любовь всей жизни творческого человека, по мысли Гофмана, это его искусство. Поэтому и Крейслер осуждает сумасшедшего Леонгарда Этлингера, считая его не истинным художником: «вот почему я ставлю в вину гос. Л.Э., что он дошел до  такого неистовства, тогда как он мог, подобно всем истинным музыкантам, любить светлейшую княгиню сколько душе угодно, без всякого ущерба…именно потому я полагаю, что господин Леонгард не был истинным музыкантом» [3;166]. Утверждая в своей эстетике принцип двойничества, Гофман в то же время настаивает на том, что истинные музыканты не сходят с ума – разве это не противоречие?

У  романтиков семья не является идеалом, их герои добровольные одиночки. Крейслер и вовсе смеется над браком: «я и раньше очень серьезно  подумывал о супружестве. Конечно, я был тогда еще юноша с недостаточным опытом и образованием, ибо мне было всего семь лет…»[3;270]. Голядкин же у Достоевского, наоборот, стремиться к созданию семьи, но его лишают даже этой надежды, в образе Клары Олсуфьевны.

Примечательно, что у всех главных героев Гофмана есть возлюбленные, близкие друзья, готовые прийти на помощь, поддержать: у Натанаэль – Зигмунд («Песочный человек»); у Крейслера – Абрагам Лисков (ЖВКМ); у Георга – Бертольд («Двойник») и т.д. У Голядкина же нет никого, единственный человек, который находится рядом с ним – слуга Петрушка, да и тот больше высмеивал хозяина, чем составлял ему компанию. Герой Достоевского одинок, неслучайно врач Крестьян Иванович настойчиво рекомендовал ему посещение многолюдных мероприятий. Но Голядкин к тому же любит тишину, спокойствие, не любит свет, где по утверждению героя «комплимент раздушенный нужно уметь составлять-с... вот что там спрашивают… хитростям этим всем я не учился; некогда было. Я человек простой, незатейливый, и блеска наружного нет во мне…»[6;116].

В психоанализе «двойник — это своего рода нарциссическая проекция субъекта, препятствующая формированию отношений с лицами противоположного пола»[7]. У романтиков двойник так же рождается из нарциссической проекции, только уже в основном не самого человека, а его творческого «Я», создавая музыканта-энтузиаста. Так Натанаэль влюбился в Олимпию, смотря в ее небесно-голубые глаза – в свои глаза через подзорную трубу. Из самовлюбленности он предпочел здравомыслящей Кларе куклу, которая не вязала, не готовила на кухне, когда возлюбленный читал ей очередной романтический бред своего воспаленного воображения, а  «…целыми часами не трогаясь с места, не шелохнувшись, глядела она в очи возлюбленному, не сводя с него неподвижного взора, и все пламеннее, все живее и живее становился этот взор» [3;547-548]. Берковский считает, что Крейслер предпочел Гедвиге Юлию, якобы потому что принцесса чересчур самостоятельна и действенна, а Юлия всем складом своей души взывает об опоре. Она безропотна, во всем поддерживает Крейслера. Крейслер сам о себе говорил следующее: «среди    близких    и благожелательных  друзей  я наслаждался искусством, более того, когда то или иное льстило  моему  тщеславию» [3;189].

 В психиатрии существует понятие «Бред отрицательного двойника» (бред или синдром Капгра) — «синдром из области психиатрии, при котором больной верит, что кого-то из его окружения (мужа, жену, родителей и т.п.) или его самого заменил его двойник. В последнем случае больной утверждает, что плохие поступки, которые приписывают его авторству, совершил его двойник, который в точности похож на него» [7].

Данное явление подразделяется на два типа: В первом случае больной указывает на человека, которого считает двойником, во втором случае – когда двойник существует лишь в словах пациента, это, собственно, и есть синдром Капгра. Именно последний тип полностью соответствует состоянию героя Голядкина в повести Достоевского «Двойник». А первый в свою очередь весьма схож с состоянием Натанаэля из новеллы «Песочный человек», который фактически проецировал на реально существующего (естественно в рамках художественной действительности) адвоката Коппелиуса свои детские страхи. Тем самым тот стал своего рода аутоскопическим двойником, которого якобы видит сам герой. Существует в также и синдром Фреголи (Бред положительного двойника), как не удивительно, но у Гофмана есть и такой пример. Н.Я. Берковский пишет по поводу новеллы «Золотой горшок»: « Вероника от одного гофрата перешла к другому гофрату же…Гофрат Геербранд – двойник гофрата Ансельма…Брак с одним – копия брака с другим…даже в серьгах, которые они приносят в подарок своей невесте или жене»[4;488]. С одной лишь оговоркой, что Ансельм не дарил Вероники серег, да и женихом так и не стал, а происходило это лишь в ее воображении. Следовательно, и двойничество связано с самой Вероникой в форме синдрома Флеголи, то есть, когда человек видит в незнакомых людях своих родных, знакомых. Но важно помнить, что это отражение некоторых элементов двойничества, сам же Гофман ни словом не обмолвился о расстройстве Вероники. Она само воплощение филистерского мира, сама цельность и рассудительность.

Проблема двойничества как патологии, болезни общества, и отдельного человека, расстройства, которое нуждается в лечении, или хотя бы в поиске его, пронизывает все творчество Ф.М. Достоевского. Из «Шинели» Гоголя вышла петербургская поэма «Двойник», а уже из нее все творчество Достоевского.

Хотя и Гофман, и Достоевский тщательно готовились к написанию своих произведений, читали специальную литературу, оба верно изобразили протекание сумасшествия.  Игорь Якушев писал в своей статье «Разные лица маэстро Гофмана», что: «В круг чтения Гофмана входили… «Медико-философский трактат об умственном расстройстве или мании» французского врача Ф. Пинеля, изданный в 1801г.; «Рапсодия о применении психических методов лечения умственных расстройств» немецкого психиатра И.К. Райля, напечатанная в 1803г.; периодическое издание К.Ф. Морица «Журнал опыта психиатрии»[9]. В комментариях к собранию сочинений Т.И. Орнатская и Фридлендер писали, что: «Врач С. Д. Яновский, познакомившийся с писателем вскоре после появления в печати «Двойника», в мае 1846 г., вспоминает об интересе Достоевского в те годы к специальной медицинской литературе «о болезнях мозга и нервной системы, о болезнях душевных и о развитии черепа по старой, но в то время бывшей в ходу системе Галля»[6;488].   Но, что очень важно, разным остался сам подход к данному явлению, а также и его оценка.

Сравнивая эстетические взгляды и подходы к проблеме явления двойничества в творчестве Э.Т.А. Гофмана и Ф.М. Достоевского, прежде всего, необходимо отметить, что русский писатель в своем романе  «Подросток» дал четкое понимание им феномена двойничества как психического заболевания: «Что такое, собственно,  двойник? Двойник, по крайней мере, по одной медицинской книге одного эксперта, которую я потом нарочно прочел, двойник – это есть не что иное, как первая ступень некоторого серьезного уже расстройства души, которое может повести к довольно худому концу»[10;446].  В этой цитате в первую очередь важно осознание Достоевским возможности «худого конца» - патологического распада личности, что ярко демонстрирует финальный эпизод в повести «Двойник»: «Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается… увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели»[6;215]. У Гофмана же лишь одно произведение оканчивается разрушением целостности личности с последующим сумасшествием и смертью главного героя – это новелла «Песочный человек». Душа Натанаэля уже с детства была искалечена бредовыми фантазмами. Инцидентом, проявившем окончательное расстройство рассудка Натанаэля стала встреча с глазами адвоката Коппелиуса через подзорную трубу на башне в конце произведении. Интересно отметить, что для Гофмана характерно стремление вести историю раздвоения с детства героя. Все они пережили в своем раннем детстве что-то такое, что оставило неизгладимый след на весь их жизненный путь. Так  творческую жизнь Крейслера предрешили песни его тетушки Софи, принцессу Гедвигу вновь и вновь преследует образ заточенного в замке художника Леонгарда Этлингера, случай с матерью Рене Кардильяка, когда она была им беременна, с кавалером «в испанском наряде с блестящей, усеянной драгоценными камнями цепью на шее. Голядкин же у Достоевского предстает пред нами уже заболевшим, без всякой предыстории, и конкретизированных причин.

Все остальные же произведения Гофмана направлены на утверждение принципа двойничества в романтической эстетике, это такие произведения как: «Золотой горшок», «ЖВКМ», «Мадмуазель Дескюдери» и т.д. Притом,  по замыслу Гофмана и его любимый персонаж Крейслер должен был стать сумасшедшим, чего стоит его разговор с гитарой в парке князя Иринея: «…к несчастию, вынужден изобразить его человеком экстравагантным, который, особенно в минуты музыкального экстаза, может показаться стороннему наблюдателю почти сумасшедшим» [3;145]. Рене Кардильяк предстает перед читателем уже не просто сумасшедшим, а убийцей, маньяком, не желающим расставаться со своими произведениями искусства. Практически все герои крейслерианы в «ЖВКМ» сумасшедшие: принц Игнатий, «обреченный на вечное детство», Гедвига, Крейслер, Абрагам Листов; в новелле «Двойник» - Князь Ремигий, принцесса Ангела, графиня Полина и т.д. Все это показывает, что само сумасшествие для Гофмана своего рода эстетический прием, необходимое состояния для процесса творчества, высшая степень двойничества, вдохновения.

Однако следует отметить, что в последних  произведениях Гофмана  ощущается тяготение писателя к изображению сумасшествия своего главного героя не как необходимого акта творчества, но как процесса саморазрушения личности. Так в новелле «Двойник» Гофман словами Бертольда называет состояние Деодатуса болезнью: «… отчего ты меня сегодня так встречаешь, Георг? Уж не нашло ли на тебя опять то странное настроение, которое посещает тебя, как периодическая болезнь» [8]. Но Гофман не акцентирует на этом внимание, не делает его центром повествования. Становится безумным и студент Натанаэль в «Песочном человеке», так по замыслу писателя и его любимый герой, второе «Я» писателя,  Крейслер должен был стать сумасшедшим.  Но разве он им не был уже в начале произведения? Да, был, но это безумие не выходило за рамки внутреннего диалога музыканта со своим вдохновением, высшими силами искусства, доступных только творческим людям. А задуманное безумие должно было  стать всеобъемлющим всю натуру капельмейстера и во внутреннем, и во внешнем плане. К слову, его безумие замечала, недалеко ушедшая от него, Гедвига, дышащая отголосками пережитого в детстве страха, сама натура неустойчивая и порывистая. Юлия же, юная, живая как сама жизнь, не видела никаких недостатков в своем возлюбленном. Пусть Гедвига, по выражению Герцена «…дочь Севера, дочь туманной Германии, что-то томное, неопределенное, таинственное, неразгаданное.., а Юлия «дышит югом, Италией - песнь Россини, песнь пламенная, яркая, влюбленная…» [11],  но именно этим принцесса  по духу ближе Крейслеру. 

Романтики балансировали на грани «положительного безумия», «состояния, близкое к состоянию принца Гамлета» [3;143], по выражению Абрагама Лискова, то есть творческого вдохновения, приводящего к созданию произведений искусства и «отрицательного безумия», поглощающего всю сущность человека. Хотя романтики эстетически не разрабатывали  явление «отрицательного безумия», но фактически Гофман его изобразил: «Крейстер стоял, глубоко потрясенный, и не мог вымолвить ни одного слова. Издавна мучила его навязчивая идея, что безумие подстерегает его, словно алчущий добычи хищный зверь, и когда-нибудь неожиданно настигнет и растерзает; и тот же ужас, что  охватывал принцессу в его присутствии…»[3;170]. Но  Гофман в этом вопросе также непоследователен, утверждая, словами того же Крейслера, что: «музыканты создают, уж когда влюбляются, вдохновленные небесами великолепные шедевры и не умирают при этом жалким образом от чахотки и не становятся при этом безумными» [3;165]. Тогда следует, что Крейслер якобы – не истинный музыкант?

Интересно то, что сам Крейслер осознает свое раздвоение (положительное безумие), но оправдывает его, так как оно служит творчеству: «Почувствовав себя свободным, я вновь  очутился  во  власти необъяснимого  беспокойства,  которое с самой ранней юности так часто раздваивало  мое  "я",  о,  то  было  страстное  томление, которое,  по  верному  выражению  одного  глубоко  чувствующего поэта, рождено высшей жизнью духа и  длится  вечно,  ибо  вечно остается неутоленным…»[3;94]. Голядкин же не осознает своего раздвоения, он объясняет возникновение Голядкина-младшего существованием внешнее абсолютно похожего однофамильца, якобы приехавшего из провинции, возможно его дальнего родственника. Анализ героем своего положения не выходит за рамки критики самого себя: «Эх ты, фигурант ты этакой! - сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшей рукою за окоченевшую щеку, - дурашка ты этакой, Голядка ты этакой,- фамилия твоя такая!» [6;132]. Постоянно подчеркивается, что Голядкин-младший - антипод  Голядкину-старшем: «тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина, был - ужас господина Голядкина, был - стыд господина Голядкина…не тот господин Голядкин…; не тот, который служил в качестве помощника своего столоначальника; не тот, который любит стушеваться и зарыться в толпе; не тот, наконец, чья походка ясно выговаривает: не троньте меня, и я вас трогать не буду, или: не троньте меня, ведь я вас не затрагиваю, - нет, это был другой господин Голядкин…»[6;146].

           Двойник Достоевского ближе к клиническому анализу, он также как и в психиатрии является проекцией негативных, отрицательных качеств, поступков на якобы существующего двойника, как стремление освободится от них, либо не принять их за основу своего мировосприятия. Неслучайно у Достоевского Голядкин в двойнике проецирует негативные качества, которые он сам с одной стороны презирает, но одновременно с другой - преклоняется перед ними. Ведь двойник для Голядкина - воплощение его мечты быть успешным, уверенным в себе, реализация тех качеств, которых ему всегда недоставало. Трансформация недооцененных возможностей героя в двойника происходит в то время, когда  пелена наивности спадает с глаз героя, он понимает свое положение всепосмешища.  Его природная  трусливость, робость подавляли эгоистические помыслы, амбиции героя, когда он был еще здоров. Таким образом, источник раздвоенности героя следует искать  в несовпадении самооценки Голядкина с оценкой его окружающими. Так и Голядкину грезилось:  «что находится он в одной прекрасной компании, известной своим остроумием и благородным тоном всех лиц, ее составляющих; что господин Голядкин в свою очередь отличился в отношении любезности и остроумия, что все его полюбили… все ему отдали…»[6;185]. Больше всего Голядкин боится того, что он действительно не достоим быть принятым высшим обществом, поэтому и слова  Крестьяна Ивановича в конце повести звучат как приговор: « Ви получаит казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислугой, чего ви недостоин».

Для Достоевского двойник не идеал, а паразит в душе человека, поэтому он и использует по отношении к нему особые  эпитеты с негативной окраской «вероломный друг», слова с суффиксами реального уменьшения: «человечек»: «по-всегдашнему, с улыбочкой», «шалун, прыгун, лизун, хохотун, легок на язычок и на ножку». Верно понял сам характер и последствия явления двойничества исследователь Н.Я. Берковский: «Двойник – великая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник – в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа…» [4;489].

Разорванность героя, которая возникает в противоположных стремлениях Голядкина: быть как все и одновременно утвердить свою индивидуальность: « я иду своей дорогой, особой дорогой, Крестьян Иванович. Я себе особо и, сколько мне кажется, ни от кого не завишу…»[6;187]. Герой теряет свое «Я», в попытке вырваться из оков «маленького человека»: «Человек я маленький, сами вы знаете». И гордится этим, ведь он маленький, но честный человек: «Не интригант, и этим горжусь. Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлобив...»[6;152]. Поэтому герой  не хочет понимать, почему он должен всегда быть «ветошкой». Голядкин осуждает своих врагов за лживость, угодничество, подобострастие, но в то же время сам подговаривает Голядкина-младшего действовать теми же средствами: «мы с тобой, Яков Петрович, будем жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем…»[6;159].

           Достоевский считал образ Голядкина-младшего своим главнейшим подпольным типом. А тему, которую он пытался разработать в «Двойнике», оказавшей наибольшее влияние на его творчество. Так оно и было, ни у одного русского писателя мы не встретим такое обилие видов и типов двойников. В «Дневнике писателя» 1877 г. Достоевский отмечал: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совершенно…»[6;487].

Голядкин-младший такой же идеологический двойник, как черт у Ивана Карамазова или двойники Раскольникова. Наличие идей у героев Достоевского только усиливает чувство их оторванности от общества, являющейся фактически главной причиной двойственной природы его героев. Юрий Селезнев по данному вопросу писал следующее: «Приключения господина Голядкина»…Двойник – это идея, идея страшная, фантастическая и – реальная, современная…Гофман?»[12;63]. Да это была идея Достоевского, которую он не помял до конца, не смог реализовать в 1846г. Во время ссылки она оформилась, сложилась в сознании писателя, но он вновь ушел в сторону отображения социально-политических  проблем, собираясь при переработке повести, сделать героя «прогрессистом», сблизить с нигилистами и т.д.

 Главной идеей у Достоевского в «Двойнике» становится необходимость  христианского смирения, неоднократно высказанная на страницах повести: «Я пропускал, как выше объяснил, ту идею, Антон Антонович, что вот промысл божий создал двух совершенно подобных, а благодетельное начальство, видя промысл божий, приютили двух близнецов-с...»[6;198]. У Гофмана так же прослеживается стремление объяснить события в жизни героев высшими силами. Но в отличие от Достоевского у Гофмана это не  божий промысел, а рок, игра темных сил. Гофман, следуя эстетике романтизма, всегда остается на стороне всего мистического.  Так в «Двойнике» главным лейтмотивом становиться фраза: «Надежда - это смерть; жизнь - игралище темных сил!». Достоевский же пытается укрепить своего героя, направить на истинный путь. Поэтому и лейтмотив у Достоевского соответствующий: «Не удастся - держись, а удастся – крепись». Верит в счастливое разрешение конфликта: «Не троньте меня, и я вас трогать не буду…Я буду особо, как будто не я, - думал господин Голядкин, - пропускаю всё мимо; не я, да и только; он тоже особо, авось и отступится; поюлит, шельмец, поюлит, повертится, да и отступится. Я смирением возьму»[6;147].

Хотя словами своей героини Клары из новеллы «Песочный человек» Гофман выразил схожий с Достоевским взгляд на причины раздвоенности и возможности избежать его: «… Но ежели  дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие именно как такое и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, - тогда эта злодейская сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «я»[3;531]. Но суть в том, что Гофман не считал само это утверждение верным, Клара для него филистер, не творческий человек, и мысли ее соответствующие, то есть изначально враждебные эстетике романтиков. Да, в конце жизни, в сборнике «Серипионовы братья» Гофманом соглашается на необходимость обращения к действительности, на иное отношение художника и действительности, но воспринимает эту необходимость как трагедию. Тем самым он подчеркивает, по его мнению, победу реальности над романтической мечтой.  Гофман изначально отрекается от христианского понимания человека, извращает представления об истинной дружбе. У его главных героев друг в первую очередь - соратник, единомышленник, слуга в искусстве.

Достоевский же попытался, и отчасти ему удалось приблизиться к христианскому пониманию двойничества, о котором было сказано еще в послании Иакова: «Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих» (Иак. 1:8). Да в человеке есть двойственность, исходящая из первородной поврежденности, и часто усиливающаяся под действием все новых грехов. Но существует в людях и богоподобная сущность, вот ее и необходимо укреплять, первым шагом к чему должно стать осознание пагубной сущности такого явление как двойничество, и тем более его эстетическая пропаганда не только романтиками, но многими писателями XX и XXI вв. Повесть «Двойник» явилась точкой отсчета разработки Достоевским данной проблемы, которая красной нитью проходит по страницам таких великих произведений как: «Бесы», «Идиот», «Братья Карамазовы». В последнем своем романе Достоевский подвел итог своим размышлениям над данной проблемой:  «Дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей». Тем самым он не допускает возможности, в отличие от западных писателей (Р.Л. Стивенсон, О. Уайльд и т.д.) соединения (дуализм) в человеке добра и зла. Достоевский делает вывод о необходимости постоянной борьбы как за человека писателем, так и самим человеком со своей греховностью, с развращающими внешними силами за  душевную и нравственную целостность личности.

Список литературы:

1.  «Э.Т.А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы, перевод Клаце Тюнцель, М. - «Радуга», 1987, 462 стр.

2. А. Карельский. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы, статья «От "от субъективного пламени" к "теплу объективности"», М.; «Советский писатель», 1990г.  – 400 стр.

3. Э.Т.А. Гофман. Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М.; «Красный пролетарий».

4. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии; изд. «Художественная литература», 568 стр.

5. Храповицкая Г.Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США)/ Г.Н. Храповицкая. – М.; изд. «Академия», 2003г. - 286 стр.

6. Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том I: «Бедные люди. Повести и рассказы»; изд. «Наука», 1972г. - 520 стр.

7.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D1%83%D0%B6%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D0%B0%D1%8F:Search

8. Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья: Сочинения: В 2-х т. Т. 2., 1994. - 592 с. http://az.lib.ru/g/gofman_e_t/text_dvoynik.shtml.

9. Игорь Якушев. Разные лица маэстро Гофмана. Медицинская газета от 15 июня 2011г. http://www.mgzt.ru/article/520/.

10.  Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том XIII: Подросток; изд. «Наука», 1972г., 356 стр.

11.А.И. Герцен. Гофман.  http://www.rimis.ru/public_16.html.

12. Ю.И. Селезнев. Достоевский. – 5-е изд. – М.: Молодая гвардия, 2007. – 510(2)с.