АВТОБИОГРАФИЗМ И ЕГО ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОНТЕКСТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. ВАРЛАМОВА

Федченко Н.Л., к.филол.н.,

доцент кафедры литературы

и методики её преподавания АГПУ

В учебном пособии Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого «Современная русская литература. 1950-1990-е годы» указывается на оформление в литературе последних лет (1990-е годы) течения, обозначенного как «новый автобиографизм» [1]. Знаменательно, что этот термин выделился из ряда предложенных, о которых говорилось в монографии М.Н. Липовецкого «Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики)», изданной в 1997 году: «…Назовем это “новым автобиографизмом”… “неосентиментализмом”… “новой искренностью”, “эссеизмом”… актуализмом или “неотрадиционализмом”…» [2]. В «Современной русской литературе» автобиографизму дается косвенное определение: «…Родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов», – не являющееся, как представляется, исчерпывающим объяснением закономерности его появления. Причина обращения к биографии, превращения именно ее, а не иной объективной реальности в «источник… сюжетов» не оговаривается. Эта причина более определенно была обозначена в монографии М.Н. Липовецкого: «…На фоне хаоса и в контексте хаоса все эти простые чувства и состояния («гуманность, идея ответственности»… – Н.Ф.) действительно не могут не быть осмыслены заново…». К «новому автобиографизму» авторами учебного пособия отнесены «“Трепанация черепа”… и “НРЗБ” Сергея Гандлевского, “Альбом для марок” Андрея Сергеева… “Бесконечный тупик” Дмитрия Галковского, мемуары Евгения Федорова». Но думается, автобиографизм современной прозы – количественно и качественно более широкое явление.

Автобиографизм можно назвать отличительной чертой прозы ХХ века, или, если быть более точными, второй половины столетия, когда он стал играть принципиально иную роль, чем в предшествующие литературные периоды. В определенной степени это обусловлено исторической реальностью столетия, потребовавшей другого уровня оценки происходящего, нежели ранее. Эту новую особенность словесного творчества отмечал В. Шаламов: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу… Все, что не выходит за документ, уже не является реализмом, а является ложью, мифом, фантомом, муляжом» [3]. В сходном ключе оценивается «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского в пособии Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого: «…Домбровский приступает к <…> роману “Факультет ненужных вещей”… почти автобиографическому по содержанию <…> фактически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию» [4].

На рубеже веков автобиографизм стал во многом определять лицо литературного процесса. Присутствует он, причем очень своеобразно решаемый, и в творчестве такого писателя, как «близкого традиции классического реализма» [5] Алексея Варламова.

Думается, даже при наличии факта социального хаоса, вызванного сменой эпох, не стоит абсолютизировать факт возникновения хаоса сознания. Причина – не в разрушении привычных констант существования, а в опустошении души отдельного человека. В повести А. Варламова «Теплые острова в холодном море» («Москва», 2000) это представлено как феномен разрушения веры в государство: «…Поддубный стал вспоминать… Был восемьдесят первый год… над монастырем вместо порушенного креста возвышалась гулаговская пятиконечная звезда… горячий московский неофит с юношеским азартом возражал… что православная вера не умерла и Святая Русь еще воскреснет. …Верил ли теперь, в последнее лето столетия, в воскресение Святой Руси изрядно повзрослевший Илюша Поддубный?». Но потерявший себя герой обозначится у Варламова значительно раньше – в рассказах 1990-х годов.

Разрушение веры в государство и его институты означает для сознания героя и разрушение веры во все окружающее бытие. Источником возможной веры становится свое собственное существование.

Варламов создает некий мифообраз, от которого он и будет отталкиваться в построении своих художественных миров. Таким первичным мифообразом у этого автора становится Купавна, мир, описанный в одноименном романе («Новый мир», 2000), произведении, признанном автобиографическим (отметим, что автобиографизм не является абсолютной характеристикой прозы Варламова, но видится весьма показательной).

Созданный мир онтологически связан с художественными пространствами других повестей и романов писателя. Купавна – не только дачный поселок, в котором происходит взросление маленького Колюни. Непоименованная Купавна возникнет уже в рассказе «Покров» («Знамя», 1991), главный герой которого Максимов просыпается осенним утром в «дощатом дачном домике»: «…Домик выстудило ветром, на окне колыхалась занавеска, а за ней в полумраке сада было видно, как летят листья и бьются о провода голые ветви рябины». Об этом домике говорится в «Купавне»: «…Стены на Колюниной даче не были обклеены обоями, краска снаружи облезла, внутри узкие доски с шершавыми сучками потемнели от времени». «Благословенная Купавна» обретается по завещанию семьей Сани Тезкина в созданном несколькими годами ранее романе «Лох» («Октябрь», 1995), и ею герой будет отгораживаться от мира: «…В Купавне темнело в пятом часу, на крышах, дорогах, заборах лежал мокрый снег, и казалось, что ничего, кроме этого снега, воя ветра в печной трубе, сырости и промозглости, в мире нет».

Вторым знаковым центром выстраиваемого Варламовым бытия становится «дом в деревне» (по одноименному названию «повести сердца» – «Новый мир», 1997). Его, «дом у реки и лодку с пожилым рыбаком», видит герой «Купавны» Колюня вытканным на коврике «над бабушкиной лежанкой»: «…И жаждалось этот домик с лодкой найти». Потому к нему будет стремиться герой «Дома в деревне» (в его словах «Мне нужен был дом в деревне, как точка отсчета, чтобы создать самого себя…» – угадывается не только желание героя, но потребность целого поколения), персонаж, автобиографичность которого прослеживается наиболее отчетливо; в этом доме в Падчеварах будет жить главное действующее лицо повествования в рассказах «Падчевары» («Новый мир», 2002) Алеша. Свой деревенский дом мечтает найти и, в конце концов, обретает в деревне Хорошей Саня Тезкин («Лох»). Своеобразная «интерпретация», инвариант деревенского дома, озера Воже – избушка на берегу и «лесное озерцо» в повести «Рождение» («Новый мир», 1995).

И Алексею Николаевичу из «Дома в деревне», и Сане из романа «Лох», и герою «Падчевар» оказывается близок своеобразный «борец с режимом», названный рассказчиком «мой душевный богач, единоличник» («Падчевары»), дед Вася, персонаж, встречавшийся еще в «Покрове». Стремление же главного героя принять жизненную «философию» других деревенских обитателей представляется не более чем декларацией.

Столь же заданной, лишенной внутреннего порыва выглядит попытка посещения героем расположенной недалеко от Купавны церквушки, «слабо освещенной», «внутри… сыро, на грязных, с разводами стенах висело несколько икон, виднелись аляповатые фрески» («Покров»), «запущенной, ветхой, с сырыми разводами на стенах, трещинами, облупившейся росписью и немногими иконами» («Лох»). И Санино размышление, что он «уже никогда не вернется в полуразрушенную церковь…», по сути, мало расходится с поведением Максимова («Покров»): «Он в бешенстве выскочил из церкви и пошел скорым шагом прочь…».

Деревенскому житию, с одной стороны, противопоставлены квартира «в заводском районе» («Рождение»), городок Чагодай «на самом краю земли» («Купол». – «Октябрь», 1999), а с другой, – «Сорок второй» – «возникший вскоре после войны леспромхозовский поселок» («Падчевары»), который встречается в «Доме в деревне» и подробно описывается в «Затонувшем ковчеге» («Октябрь», 1997): «…От былой громады гулаговского, а затем итээловского хозяйства остался поселок вольнонаемных, который имени собственного не удостоился, а прозывался по номеру лесного квартала – “Сорок второй”».

Все эти миры изначально оценены героем, отношение к ним и их восприятие – статичное. Сколько бы ни повторялось их изображение – оно всегда неизменно будет сходиться, условно говоря, к образу вытканного на ковре дома. Возникает феномен интертекста, если воспринимать интертекстуальность как «соотнесенность текста с другими литературными источниками», «принцип миромоделирования» [6]. В каждом новом произведении образ Купавны, деревенского дома, Сорок второго может быть расширен за счет «воспоминания» о нем в другом тексте. Художественное пространство отдельного произведения утрачивает самостоятельность, так как «продляется» пространством другого текста. Так, упоминание соседки бабы Нади «Нюры Цыгановой», «ужасной сплетницы, балаболки, неряхи и лентяйки» («Дом в деревне») отсылает нас к образу Шуры Цыгановой («Затонувший ковчег»), матери отданной на съедение свинье девочки Маши. Формируется стереотип восприятия образа, который невозможно преодолеть.

Только иногда автор уходит от заданности изображения мира, и тогда в художественную ткань «врывается» живая реальность. Такова характеристика матери Сани Тезкина («Лох»), характеристика, лишенная исторически-социальной предвзятости, сформулированной в повести «Звездочка» («Москва», 2002). Таково описание деревни в «повести сердца»: «В последние годы в райцентре в Вожеге, как и везде, появились коммерческие палатки… То, что не успели вычистить “товаришши”, доделают господа.

А деревня живет своей жизнью. Или, вернее, своей смертью умирает…».

Герой Варламова меняет имена, погибает, остается жив, растворяется в биографии другого персонажа или же обретает в полной мере авторские черты, «наследует» его имя и отчество или факты биографии, предстает на берегу Бисерова озера, в Падчеварах, в Сорок Втором, нас знакомят всего с одним днем или с целой сознательной жизнью – это один и тот же герой, чье восприятие мира подается как нравственный абсолют. Показателен такой момент: в романе «Лох» в образ главного героя Сани Тезкина писатель вкладывает черты сказочного Иванушки (его, образа, этимология легко прочитывается: Тезкин-младший – третий брат в семье, тот самый, который «был дурак», потому что не смог «устроиться» в жизни, обрести социальный статус), и, как следствие, мифологическую парадигму поведения этот персонаж – носитель авторских черт – принимает на себя. В мире нет ничего, что могло бы стать внешним духовным критерием по отношению к главному герою. Алексей Варламов «позволяет» герою видеть только себя в мире, подчиняя окружающее бытие собственным законам. Его мир – мир абсолютной правды.

Как видится, автобиографизм не сообщает прозе определенного идейного вектора. Если у других писателей он находится в рамках реалистической парадигмы, то у Варламова вполне ощутимы постмодернистские черты.

Библиография:

1.      Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература 1950-1990-е годы. Электронный ресурс. Режим доступа: http://readr.ru/n-leyderman-i-dr-sovremennaya-russkaya-literatura-1950-1990-e-godi.

2.      Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.philosophy.ru/library/art/lipovecky.html

3.      Цит. по: Институт русской цивилизации. Лагерная проза – литературные произведения, созданные бывшими узниками мест заключения. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.rusinst.ru/articletext.asp?rzd=1&id=4579

4.      Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература 1950-1990-е годы. Электронный ресурс. Режим доступа: http://readr.ru/n-leyderman-i-dr-sovremennaya-russkaya-literatura-1950-1990-e-godi.

5.      Там же.

6.      Там же.