ПРО ВОЙНУ... (НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ ПО ПОВОДУ ФИЛЬМА ВЛАДИМИРА ХОТИНЕНКО "ПОП")

Федченко Н.Л., к.филол.н.,

доцент кафедры литературы

и методики её преподавания АГПУ

Про войну…

(несколько замечаний по поводу фильма Владимира Хотиненко «Поп»)

На горизонте современного кинематографа сегодня одна за другой появляются «знаковые» картины, имеющие своей целью ни много, ни мало, как дать новую оценку давней и не очень истории, преодолеть «идеологизированный» взгляд на наше прошлое и, как следствие, на русский тип, русский характер. Таковым фильмом должен был стать и «Поп» Владимира Хотиненко.

Трудно согласиться с восторженными отзывами о фильме, появившимися в Интернете, звучавшими при обсуждении. В противовес словам о «правде о войне, о войне по ту сторону», о «картине, которую обязательно должны посмотреть наши дети», попробую сказать о фильме, который дети не должны смотреть, о фильме-предательстве, фильме-измене.

Что же вызывает неприятие по просмотре этого, уже имеющего тенденцию стать культовым, фильма? Что не позволяет принять авторскую трактовку войны? Тему автор выбрал благодатную, пиететную, потому и появились (и появятся еще) реплики, подобные следующей, найденной на одном из форумов: против фильма будут выступать те, «кто имеет предубеждение на счет церкви и христианства». Поэтому сразу оговорюсь.

Ни в коей мере не ставлю целью своих замечаний оспаривание важности, значимости прежде замалчиваемой темы о роли Русской Православной Церкви в годы Великой Отечественной войны; нелепым и абсурдным будет ставить под сомнение то обстоятельство, что репрессиям, наряду с другими сословиями, подвергались священники и верующие, что лагеря пополнялись не только за счет сочувствовавших фашистам, но и за счет многих из тех, кто волею судьбы оказался даже не в плену, а просто по ту сторону фронта. Но, во-первых, этим великая война не исчерпывается; во-вторых, речь все же хотелось бы повести собственно о фильме. И высказываемые суждения – это всего лишь вывод из анализа эпизодов кино-опуса и складывающееся на основе этого общее впечатление от картины.

Центральная, стержневая мысль фильма – осмысление гибельности тоталитарного сталинского режима. Этому положению подчиняется и идейно-содержательная, и собственно художественная, перенасыщенная символами, канва картины. Наиболее честное слово в фильме, фраза, сказанная отцом Александром о планируемом при фашистах возрождении храмов: «С помощью немцев… Нехорошо. Храмы возродить, конечно, надо бы… но при немцах. Не получимся ли мы предателями…», – падает в пустоту. Наметившаяся было антитеза: Родина – предатели – не закрепляется, растворяется в словах одного из священников: «Советы безбожные нам не родина».

За Советами ни герои, ни сам режиссер не видят России. Как тут не вспомнить точную и исчерпывающую характеристику, данную подобным поборникам правды Леонидом Бородиным: «…Ставшая крылатой, потому что оказалась удобной, фраза о том, что, дескать, по причине природного косоглазия мы, метившие в коммунизм, попали в Россию, – это, уж простите меня, полнейшая чушь. Кто куда метил, тот туда и попадал» (повествование «Без выбора»).

Да ее, России, «страны огромной», в фильме и впрямь нет.

Временное пространство картины выстроено согласно особой авторской задумке: календарное исчисление идет по православным праздникам (правда, например, 25 декабря 1943 года, католическое Рождество, никак не укладывается в этот ряд). Но и это обстоятельство, в целом очень значимое для нового, более глубокого осмысления войны (не случайно же существует православный календарь военных дат), вызывает смешанные чувства. Церковным летоисчислением замещается, вытесняется летоисчисление государственное. Так, война в фильме как бы и не начинается. 22 июня 1941 года – День всех святых, и звуковое пространство картины заполняется словами произносимой молитвы (позже обреченным, страдающим возгласом «Nein!» заполнит словно бы весь мир раненый немец), в которую досадным «диссонансом» вклинивается объявление по радио, объявление, обращенное не к «братьям и сестрам», а к «гражданам и гражданкам Советского Союза», объявление, так и не прозвучавшее до конца, не обозначившее начало самых страшных в русской истории 1418 дней и ночей, так и не сообщившее, что же случилось в 4 часа утра. Очевидно, слова о трагическом разломе, разделившем русскую историю ХХ века на до и после войны, отнюдь не сочиненные советской пропагандой, а ставшие горькой правдой людей всех возрастов и сословий, показались режиссеру слишком тривиальными. Или же, что более очевидно, вступление германских войск на территорию нашего отчества ни режиссер, ни кто бы то ни было из героев фильма трагедией не считает.

Приход захватчиков в село осуществляется как-то буднично. Хотя, впрочем, обыденности этого события мешает радостный настрой, которым проникнут эпизод: выносимые хлеб-соль, цветы в руках безудержно радующихся девушек. Неподдельным восторгом полны восклицания «наивной» (сколько их, десяти-, двенадцатилетних – уже не из этого фильма – будет уничтожено в концлагерях, сколько станет героями партизанской войны) детворы: «Немцы едут! Ура! Кино будет!».

И вновь нелепо доказывать, что не было тех, кто по тем или иным причинам был рад приходу немцев. Но если весь народ (а другой реакции мы не видим) распахнул объятия завоевателям, откуда же появились миллионы погибших, почему прозвенели колокола Хатыни и грозная тишина блокадного Ленинграда, откуда возникли герои обороны Москвы, Сталинграда, Курской дуги?

Создателям фильма все это показалось ненужными, досадными фактами, способными разрушить такой стройный лад идейной фальшивки (показательно, что слова немцев о взятии Москвы напрямую никем в картине не опровергаются). Ведь даже матушка Алевтина, прослушав известие о начале войны, с тревогой говорит мужу: «Андрюшу и Даниилку (сыновей. – Н.Ф.) сразу на войну загребут». Чуть позже этот же глагол – «загребут» – произнесет применительно к немцам, забравшим всю родню Хавы-Евы, отец Александр.

И трудно дать логическое объяснение параллели между окунаемой в купель крещаемой Евой и плещущимся в воде немцем – чередование этих действий повторится три раза с полным совпадением радости на лице Евы и блаженства на физиономии германца.

Однако режиссер не ставит знака равенства между тоталитарными режимами Гитлера и Сталина, что стало уже привычным, даже избитым, моментом в современной публицистике. Создатель фильма пошел дальше: жестокость Советской власти не идет ни в какое сравнение с гуманным фашистским режимом. Согласно «учебнику истории» от Владимира Хотиненко, даже оказавшиеся в концентрационном лагере узники страдают по вине Сталина («Сталин от этих доходяг отказался…»). В данном случае перед режиссером стояла непростая задача: и зверства фашистов обойти молчанием, и вину за миллионы жертв переложить на «Советы» – и с этой задачей он прекрасно справляется. Созданный фашистами концлагерь воспринимается как игрушечное (как бы кощунственно это ни звучало), нарочитое сооружение, и впечатление такое возникает оттого, что мы видим десятка два метров огороженной земли, нескольких обитателей лагеря (на пасхальном крестном ходе их будет не более тридцати человек) да пару немцев с овчарками. И это на фоне не единожды повторяемых слов о неприемлемой политике советского лидера.

Нетрудно заметить, что слово «фашисты» в фильме как-то и не встречается. И впрямь нелегко так назвать добродушных, улыбчивых захватчиков, которые никого не притесняют, не расстреливают, с населением ладят. Все преступления фашистов как будто вынесены прочь за пределы такого понятного и просчитанного художественного мира.

Даже убийство Маши, героини, чей образ отсылает нас к образу России, воспринимается не как сущность фашистского поведения на русской земле, а всего лишь как поступок оскорбленного (Маша дает ему пощечину) немца.

Противопоставление «добрых немцев» и «злобных большевиков» настолько назойливо вкладывается в сознание зрителя, что порой доводится до абсурда: иначе нельзя воспринимать обращенную к комиссару (почему-то именно он, а не работник НКВД допрашивает священника) просьбу приемных детей отца Александра взять у них кровь (детей – было это, разумеется, за кадром – подвергали опытам в фашистском концлагере), но только не трогать батюшку.

Возможно, порой немцы и вели себя по-человечески, возможно, не везде грабили, расстреливали, сжигали заживо. Только разве это вся правда?

Столкновение образов русских и немцев просто убийственное. Практически все германское офицерство (за исключением одной эпизодической фигуры) представлено полунемцем-полурусским, офицером Иваном Федоровичем Фрайгаузеном. Он умен, образован, благороден, это духовно достаточно развитый человек. Фрайгаузен – верующий, и не просто верующий, а православный. Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский писал, что «чем пристальнее мы будем вглядываться в подробности эволюции немецкой национальной идеологии в межвоенный период, тем очевиднее будет для нас главный вывод – ее деградация и конечный крах стали неизбежными в тот момент, когда национал-социализм отверг христианскую духовную традицию». Что же является подложным в этом герое: вера или принадлежность фашистской системе?

Нельзя не сказать и об актерском типаже: данную роль играет, играет замечательно, один из самых обаятельных актеров современного кино, Анатолий Лобоцкий. Во всем его облике, даже когда он рубит дрова, помогая матушке Алевтине, проявляется дворянская стать. Только не нужно обманываться насчет сложности образа потерявшего в 20-е годы Родину офицера российской армии. В разговоре с владыкой Сергием Фрайгаузен говорит о возвращении «на родину предков», в Пруссию, а в конце фильма четко, жестко произносит: «Я – немец».

Этот персонаж виделся бы реминисценцией образа немецкого офицера Генриха Шварцкопфа, сыгранного Олегом Янковским в фильме «Щит и меч». Но принципиальная разница в том, что Янковский показал страдающего, мучающегося от той роли, которая волей судьбы и немецкого командования выпала на его долю, человека, не способного примирить свои нравственные принципы и человеконенавистническую сущность фашизма. В герое Лобоцкого никаких сомнений мы не видим, да и поступает он в фильме почти всегда «по-человечески»: помогает еврейке Еве (за что отец Александр призывает девочку молиться о здравии сего доброго человека), беспокоится о судьбе заключенных концлагеря, – и болью искажается его лицо, когда дети рассказывают, как у них немцы брали кровь (вероятно, будучи офицером германских войск, он и не догадывался о подобных зверствах!); он молится об умершей матушке и даже за то, что казнит партизан, смиренно кается перед батюшкой, а расставаясь, прощается с ним «по-православному».

Кто же выступает антиподом обаятельного немца? Это командир (комиссар?) партизанского отряда, человек (в отличие от Фрайгаузена) без истории, появившийся неведомо откуда. И в его высказываниях, и в самом облике проглядывает нечто нечеловеческое. Ничего героического он не совершает (разве что расстреливает полицаев, которые никакого вреда не делают – вот еще одна деталь в общем образе «добрых немцев»), а вот батюшку допрашивает, избивает и арестовывает.

Под стать командиру и «бойцы» партизанского отряда, число которых неведомо каким образом трижды увеличивается в геометрической прогрессии (вначале мы видим лишь трех комичных персонажей, изучающих «Спутник партизана»). Неведомо каким потому, что никто из жителей оккупированных деревень желанием примкнуть к партизанам не горит. Напротив, число полицаев кажется просто огромным. На едва ли сотню жителей (в фильме не так много массовых сцен, и, за исключением двух-трех пожилых мужчин да баб, мы почти не видим обитателей села) приходится почти два десятка предателей (если уж называть вещи своими именами).

Возможно, мифические персонажи из партизанского отряда появляются не из числа местных жителей, а из числа солдат, попавших в окружение. Тоже едва ли. В начале фильма немцы ведут сдавшихся в плен. Из серой массы вырывается советский солдат и на наших глазах обменивает свою душу на немецкую сигаретку.

Толпа полицаев, нужно отдать должное, довольно, за исключением одного персонажа, безлика. Но еще более безликой предстает группа партизан: грубые, ничего не выражающие лица, нелепые, мешковатые фигуры, образы, словно припорошенные пылью. Немцы не им чета. Фашисты, едущие на мотоцикле (а значит, не офицеры, а простые солдаты), рассуждают о культурных центрах Европы, изрекают замечания о несовпадении природных красот русской земли и убогости русской жизни. Миловидный молодой солдатик рассматривает фото своей девушки. И когда Алексей убивает его (то есть совершает злодеяние, ибо для чего же иначе так трогательна сцена смерти молодого немца с голубыми глазами, чью пронзительную голубизну повторят только глаза батюшки Александра в конце фильма), то возникает перекличка с его собственной судьбой, с его трагедией: у Алеши погибла невеста, у далекой девушки в Германии погиб жених. Иными словами, переплетаются судьбы защитника Родины и ее захватчика.

Пожалуй, Леха Луготинцев – Алеша – Алексей и есть персонаж, по-настоящему противопоставленный Фрайгаузену. Сыгранный Кириллом Плетневым, он мог бы олицетворять образ русского воина. Но заплутав в символике (русский солдат Алеша, его невеста – Маша – Россия, которую позже сменит новокрещенная еврейка Ева), режиссер так и не сумел показать нам какие-либо действия героя. На протяжении всего фильма Алеша совершает всего три осознанных поступка. Четырьмя патронами, данными ему отцом погибшей невесты (сам отец мстить не решается – у него семья!!), он расстреливает двух немецких мотоциклистов, убивает их с наслаждением, в упор. Позже, потерянный, не способный разобраться в себе, Алексей пытается убить батюшку.

И наконец, во время карательной экспедиции, проводимой новым командиром партизанского отряда (с его приходом все по-другому стало, замечает Леха; и впрямь, прежде ни о каких действиях партизан, обитавших в лесу в непосредственной близости к селу, мы даже не слышали), Алексей стреляет в предводителя полицаев Владыкина. Но если вспомнить, что еще в довоенном небытии Владыкин засматривался на Машу, то и этот поступок, как и расстрел немцев, будет объясняться личными мотивами.

Страшной кульминацией в изображении образа русских защитников становится казнь пойманных партизан. Вновь ничего не выражающие лица, тупой бессмысленный взгляд. Но камера оператора и не настаивает на созерцании лиц, глаз. Дважды крупным планом берутся босые, грязные, с отросшими ногтями ноги девушки-партизанки, они-то и определяют общий облик казнимых.

На протяжении всего фильма разворачивается метафорический «спор» Православия и существующего государства, и этот «спор» расширяется до эпических границ. Символом смены тоталитарной идеологии на православную веру становится эпизод закрашивания нынешним то ли «прозревшим», то ли подневольным «мужичиной» купола бывшего храма, на котором советскими безбожниками была нарисована карта Советского Союза. Судьба отечества противопоставлена судьбе церкви.

Если же подобного противопоставления не случается, что православная и патриотическая линии разводятся в разные плоскости. Так, не поспевает отец Александр благословить парнишку-танкиста, неведомо откуда завернувшего в село на «железном коне». Возносится, да так и не опускается над русским воином сложенная для благословения щепоть, только сумеет побежать батюшка за танком, окропляя его святой водой (при этом получает благословение от владыки Сергия благородный фашист Фрайгаузен).

Невольно не дает Алеше выстрелить в немцев новообращенная христианка Хава-Ева (спасшаяся от немцев, как, в духе атеистических, а по нынешней моде – христианских агиток, подчеркивает отец Александр, благодаря крещению).

Волей режиссера герои делают только заданный им выбор. Радость мужиков, вытаскивающих из пруда затопленный в 30-х годах церковный колокол, обречена быть соприродной радости от прихода немцев, потому что данное событие стоит в одном ряду с освобождением страны от ненавистного «красного» режима. Никем из персонажей не оспариваются слова Фрайгаузена, обращенные к священнику: «Не случись эта война, все церкви в России были бы уничтожены, да и вы вслед за ними».

На разных полюсах находится счастливая довоенная жизнь Леши, которая в его воспоминаниях связывается с клубом, и нынешнее преображение храма. Казалось бы, зритель ставится перед нерешаемым выбором? Ан нет, выбор есть. По горькой напряженной ноте мы могли бы подумать, что он должен склониться в пользу светлых воспоминаний героя. Но нас подталкивают в противоположном направлении: ведь задумкой-то было показать отсутствие у большевистского – атеистического – прошлого права на существования. Поэтому какие уж тут воспоминания!.

И дальнейшее сюжетное действие укрепляет нас в отказе от нелепой ностальгии. «Настанут новые времена, – говорит Еве отец Александр, – и вы будете как Адам и Ева, прародители нового рода». А если вспомнить символику фильма, сравнение отцом Александром себя с Христом; хлеб и рыбы, которыми Ева кормит голодного Алешу, то попытка сотворения нового мира не будет уже видеться столь чудовищной. Только, если отвлечься от сложной символической канвы, то придется все же ответить на вопрос о том, куда же денутся те, кто родился до этой войны, кому не довелось вернуться; те, чьи судьбы в фильме просто перечеркнули? Однако фарисейская позиция создателей картины, отчетливо выраженная исполнителем главной роли Сергеем Маковецким: «Патриотизм бывает разный (?? – Н.Ф.). Кто как не отец Александр служит Родине? Разве это не служение Родине – поддерживать людей, помогать пленным? <…> …Помимо подвигов солдат, есть подвиг духовный. <…> В этом фильме никто не делит никого на хороших и плохих. И говорить, что ветераны на что-то обидятся, – это странно» (интервью актера «Когда был в облачении, курить не смел» http://www.runewsweek.ru/culture/33521/?referer1=rss&referer2=news), – помогает не задумываться обо всех этих «подводных камнях».

Несомненно, центральной фигурой картины является образ отца Александра Ионина. Называемые возможные прототипы образа сразу как бы лишают права на критику. Поэтому оговорюсь еще раз: речь ведется исключительно о художественном персонаже.

Отец Александр получает характеристику «выдающегося типа русского батюшки», и хотя эта оценка дается герою владыкой Сергием, фигурой более чем неоднозначной, чувствуется, что таким же статусом стремится наделить данного персонажа и сам режиссер. Но, вопреки задумке, образ батюшки не сложился. Более того, желание придать образу отца Александра особую благость сыграло с режиссером злую шутку. Благостность обернулась инфантильностью.

Так, не к месту смиренно соглашается герой с предложением идти на соглашение с немцами. И необходимость подчинения в рамках церковной иерархии ничего не оправдывает, ибо еще никто не отменял внутренний протест и душевную смуту. Ни того, ни другого отец Александр не испытывает.

Тысячи погибших уже в первые дни войны – и возмутившая батюшку, перевернувшая «вдруг» его сознание казнь четверых партизан. Да и, если на то пошло, не так уж и перевернувшая. Проходит время, и изгнанный из дома священника Фрайзаузен вновь приглашается батюшкой: «Ладно, идемте, чего уж там…».

Далеко от понятного и близкого русскому человеку поведение священника и в других эпизодах.

Вот под окном священнического дома появляются дети из Ленинграда. Оставим в стороне тот факт, что сам приход в разгар блокады голодных детей за не один десяток километров из осажденного города в псковское село видится более чем фантастической придумкой. Но этот факт меркнет на фоне «фантастичности» поведения отца Александра. С интересом он рассматривает и расспрашивает неведомо откуда появившихся ребят и только затем приглашает их в дом, попутно придумывая «козырь» перед матушкой.

Только фоном станут для героя и дети («целая куча», по словам матушки), взятые из немецкого концлагеря, – возможная «индульгенция» перед советской властью: «Что же делать?» – задумываются священники после выхода указа об изменниках и предателях родины накануне отступления гитлеровских войск. И находят ответ: «Спасать детей».

Есть в фильме несколько действительно пронзительных эпизодов. Такова «исповедь» полицая Владыкина, которая могла бы обратиться в горькую историю многих и многих, по слабости, из страха обрекших себя на предательство, не будь нынешний полицай в довоенной жизни милиционером. В разговоре героя с батюшкой отчетливо прочитывается аллюзия к роману «Преступление и наказание», к сцене, в которой Раскольников утверждает свое с Сонечкой духовное родство. Правда, режиссеру милее другая отсылка образа священника – к самому Христу – ведь недаром отец Александр упоминает распятие Спасителя вместе с разбойниками. Но как бы то ни было, решение образа Владыкина, образа человека, который не издевается над батюшкой (как это привиделось Сергею Маковецкому), а страдает, прикрывая страдание цинизмом и истинно раскольниковским вызовом, могло бы стать по-настоящему живым, реальным: «…Помнится мне, один из разбойников раскаялся… Может, и мне попробовать…».

Но эта едва обозначенная история обрывается ни на чем. Неясно, что имеет в виду полицай, произнося: «Ладно, посмотрим». Свое возвращение к своим, к своей родине? Раскаяние? Спасение без искупления? В любом случае герой так и не успевает совершить задуманное. Его духовое покаяние (если речь и впрямь шла именно об этом) становится неосуществимым по причине партизанской «карательной акции». Героя убивают, и растаптываются сапогами странные песочные часы, которые постоянно мелькали в руке у этого персонажа…

Выделяется по своему внутреннему трагизму на фоне других эпизодов картины и момент выстрела Алеши в икону Пресвятой Богородицы (сцена, психологически точно сыгранная Кириллом Плетневым), после которого меняется в лице молодой боец, рожденный уже не под звон православных колоколов, а под богоборческие гимны, но вспомнивший какой-то в глубине души хранящейся памятью: «Бабка вроде в детстве крестила…». Показательно, что его реакция, реакция человека, стрелявшего в священника, более сильная, более православная, нежели непроизвольное движение самого батюшки, испугавшегося за себя, а не за святое изображение.

Этот страх за свою жизнь, жизнь земную, телесную определяет образ отца Александра на протяжении всего фильма. Страх будет гнать его от места казни партизан. Страх заставит дрожать стакан в его руке, а его самого – мучительно оправдываться перед матушкой после отказа отпевать убитых полицаев.

И все же священник наделяется режиссером «объединяющей» миссией. В привидевшемся ему сне появляется вновь (как и в начале фильма) образ убитой (случайно сбитой немцами) коровы, которую, обмирающую предсмертным вздохом, доит какой-то мужичонка. Доят корову и в сне отца Александра, и молоком ее маленькая девочка, называемая почему-то, как и матушка, Алевтиной (возможно, это душа умершей матушки подобно душе Богородицы, если уж вспомнить всю странную символику картины), поит и немцев, и русских, всех, смешавшихся в едином огороженном колючей проволокой несвободы пространстве. Молоко это, неясной дымкой падающее на землю и воды, оборачивается столпом небесного света: Россия должна умереть, чтобы возродиться заново.

Военная история фильма оканчивается отнюдь не Днем Победы, а приходом в село советских войск-«освободителей»… Оканчивается, оставляя неразрешенным вопрос: что же, по мнению создателей фильма, есть Православие и что есть Отечество? «Отечество земное с его Церковью», по словам Святого Иоанна Кронштадского, «есть преддверие Отечества Небесного, потому любите его горячо и будьте готовы душу свою за него положить, чтобы наследовать жизнь вечную». Как Русская Земля без Православия не устоит, так и Православие, отрекшееся от родной земли, обернется обманкой.

…Странной и страшной приметой нашего времени стало преображение безусловных ценностей, таких, как патриотизм, верность своей земле, преданность народу в ценности условные, о которых принято рефлексировать, которые нужно доказывать. Фильм Хотиненко вполне этому соответствует.

И все же слезы после просмотра фильма были. Слезы боли за поруганную память советских солдат, которые умирали без всякой идеологической рефлексии, и не потому, что были безликим стадом, как видится режиссеру, а потому что любили свою родину – какое атавистическое чувство!.. Впрочем, и погибали-то они неправедно, без исповеди и покаяния, никак не под стать благородному немецкому убийце. Слезы отчаяния за то, что переписывают нашу, а значит, и мою, историю. И моему отсталому патриотическому сознанию хотелось забыть этот дурной морок и вспомнить «наполненное коммунистической пропагандой» советское кино. Там не было всей правды, там герои не изображены с нательными крестиками, которые в войну прятали под рубахами уж если не молодые солдатики, то родившиеся еще до утверждения безбожной власти, крещеные отцы семейств. В тех фильмах не показывалась вся правда. Но парадокс: в них чувствовалось намного больше православности и намного громче звучало евангельское «Нет больше той любви, аще кто положит душу свою за други своя», чем в «религиозном шедевре» Хотиненко.