ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ И ХРИСТИАНСКОЕ ПОНИМАНИЕ ЗАКОНА И МИЛОСЕРДИЯ В КОМЕДИИ ШЕКСПИРА "МЕРА ЗА МЕРУ" И ПОЭМЕ ПУШКИНА "АНДЖЕЛО"

                 Стрельникова Лариса Юрьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы АГПУ.

 «Помилуй, государь!

Ты щит невинности, ты милости алтарь».

А.С.Пушкин

«Я чувствую потребность всем прощать».

У.Шекспир

Творчество Шекспира и Пушкина объединяет стремление показать непосредственную связь истории с действительной жизнью, соединить искусство и правду, не ограждая природу от разума. Отсюда пересечение многих общих тем и проблем, отражающих специфику национально–исторического, религиозного, социального и духовно-нравственного развития западноевропейского общества в эпоху Ренессанса и русского общества начала XIX века. Шекспир был сыном елизаветинской эпохи, которая совпала с расцветом  английского гуманизма, он увидел и выразил в своем творчестве взлет и грехопадение Ренессанса как величайшую трагедию западноевропейского общества. Как драматический поэт Шекспир стал новатором и первым возвел драматическую истину в ранг правды жизни, а не правдоподобия в противовес аристотелевской концепции искусства.  

Гуманизм шекспировской эпохи принято называть трагическим, поскольку возвышение индивидуума не могло происходить гладко и безболезненно. В елизаветинскую эпоху, на время которой приходится творчество Шекспира, английская культура испытывает мощное воздействие итальянской традиции, утверждается идея исключительной титанической личности, восходящей по своим качествам к античным категориями добродетели, доблести, силы, достоинства, которые базировалась на античных римских идеалах культа человека, его достоинства и свободы, что вступало в противоречие с протестантской этикой англиканской церкви, отвергающей культ свободного человека как греховный.

Утверждение итальянцами ренессансного индивидуализма, связанное с возвышением личности, разрушало общественную иерархию как непреложную основу социально-политической жизни средневековой Европы, и внедряло иное понятие о «благородстве», не связанное с сословным происхождением, но понимаемое как дар Божий. В философском трактате «Пир» Данте одним из первых в нарождающуюся гуманистическую эпоху обращается к постижению человеческой сущности и формирует основные принципы религиозно-светской этики на основе синтеза аристотелевской концепции «добродетели как обладания серединой» (2.С.72) и христианской идеи Божественной благодати, о чем он говорит в третьей кансоне своего сочинения: «этика, премудрость отражая,…нам только в середине указала «игру свободных сил», но «благородство нам дарует лишь Бог» (13.С.143), что позже усвоил и внедрил в английскую литературу Чосер в «Кентерберийских рассказах», утверждая вслед за Данте наличие в человеке «благородства не в самой природе, оно от Бога на людей нисходит» (28.С.294). Эти идеи развивались и в католической богословской среде, секуляризованной философскими идеями античности. Среди первых, кто отошел от христианской ортодоксии и фактически разрушали саму сущность веры, были Пьер Абеляр, Фома Аквинский, чье учение станет основой ренессансного гуманизма. Сопротивляясь авторитетам церкви, эти и другие богословы - философы фактически уравняли античную этику и христианскую заповедь, говоря, что этические учения древних ничуть не ниже христианства, поскольку соответствуют доводам и веры, и разума. В результате под воздействием аристотелевской этики была сформирована гуманистическая в своей основе этическая концепция о субъективной роли человека в познании мира и его моральной ответственности за свои действия. Так, Абеляр утверждал в трактате «Познай самого себя», что греховным следует считать тот поступок, который совершается в противоречии с собственными убеждениями, делая веру зависимой от разума в соответствии со своим принципом: «Понимаю, чтобы верить». Более ортодоксальный Фома Аквинат в своем стремлении сочетать учение Аристотеля с католической догматикой переходит от убеждения о свободе воли человека к утверждению, что «свободное решение недостаточно, если его не приводит в движение и не поддерживает Бог» (16.С.410). Но в целом уже в период зрелого средневековья оформилась секуляризованная модель сознания, заключавшаяся в борьбе с католической ортодоксией, в стремлении раскрепостить волю и разум человека, что и приведет в эпоху Ренессанса к открытому богоборчеству. Таким образом, секуляризация и дальнейшая реформация христианства в Западной Европе, особенно разделение на католиков и протестантов в XVI веке,  не привели к его искоренению, но в значительной степени исказили каноническое учение церкви и ослабили ее влияние в обществе. Более того, средневековая христианско–гуманистическая концепция «срединного», амбивалентного человека и усиление субъективизма стала основой идеологии и мировидения эпохи Возрождения, и Шекспир, следуя духу времени, заимствует и свободно интерпретирует эту систему философско- гуманистических ценностей и понятий о человеке, в которых варварско-языческие верования, философия и христианство срастались в единую мировоззренческую систему.

Гуманизм эпохи Возрождения породил в Англии, как и в других странах Европы, подъем национального самосознания, что также стимулировало индивидуалистическое  мировоззрение на уровне представлений о национальной самобытности. Важной особенностью английского гуманизма является его социальная всеохватность и связь как с общеевропейской, особенно итальянской культурой, так и с народной поэтической традицией, что способствовало, по замечанию Голенищева-Кутузова, «усвоению гуманистической культуры не только высшими, но и средними слоями английского общества» (12.С.74). Большим влиянием в английской религиозной и ученой среде пользуются итальянские церковные и просветительские авторитеты, которые становятся наставниками нарождающейся английской интеллигенции. Как и в Италии, ренессансная культура секуляризировала христианство, внедряя греко-латинскую античность во все сферы образования и учености. Наиболее отчетливо черты итальянского влияния проявляются в предвозрожденческую эпоху в творчестве англичанина Чосера, чьи «Кентерберийские рассказы» напрямую восходят к «Декамерону» Боккаччо, их объединяет нескрываемая насмешка над официальной церковью и священниками, они открыто высказываются против клириков, говоря, что монах хуже дьявола. Также важным достижением Чосера было использование родного языка в качестве литературного, что способствовало развитию национальной литературы и более активному распространению гуманистических идей в английском образованном обществе. Английские гуманисты, ориентируясь на итальянское Возрождение и греко-римскую традицию, стремились достичь высокого уровня образования и культуры в англосоаксонской среде, но в то же время желали развить и укрепить язык своей страны и сохранить древнюю поэтическую традицию, поэтому народная поэзия менестрелей, бардов, мифология бриттов и кельтов органически вплеталась в английскую литературу, сохраняя при всех латинских заимствованиях ее народно-языческий характер. Этим объясняется особенность творчества Шекспира, чьим предтечей в области поэзии можно считать скорее Чосера, чем ученых итальянцев, что и позволило ему явить взгляд в большей степени национально - исторический, опирающийся в том числе на  народно-языческую поэзию.

Вслед за Данте, Абеляром, Чосером, итальянскими гуманистами Шекспир обратил свой взор к внутренней сути человеческой природы, но не ограничился изображением отдельной личности, а вывел зависимость между личностными, духовными качествами и всеобщим процессом бытия, историей, где господствовал как католико-протестантский дуализм, допускающий смешение добра и зла, так и дух свободомыслящего Возрождения, а возвышенное ренессансное понимание человека как «венца всего живущего» вступает в противоречие с протестантским ветхозаветным  догматом, что человек – это «квинтэссенция праха» (31.Т.6.С.58), и зло, как и добро, составляют природу его личности. Так, Гамлет, допуская право мести, говорит, «чтоб добрым быть, я должен быть жесток», в «Макбете» добро и зло не различимы, и «добро добром пребудет и под личиной зла» (31.Т.7.С.75), герцог Орсино в комедии «Двенадцатая ночь» высказывается в духе трагического героя, он также готов к убийству: «злоба мозг туманит»  (31.Т.5.С.207), это и породило, по словам Х.Блума, «беспредельную глубину и многослойность» шекспировских характеров (7.С.199), их  «психическую подвижность» (7.С.196), что было недоступно догматичному Данте, и говорит о стремлении Шекспира расширить функции литературы от эстетических границ до значения «социальной истории» (Ф.Гизо), включив в ее изображение обширную картину жизни и нравов. По замечанию французского историка и шекспироведа Ф.Гизо, «только шекспировская художественная система способна охватить все общественные положения и все чувства, которые составляют «зрелище человеческой жизни» (9).

Ко времени создания драматических произведений у Шекспира оформились его представления о сущности человека и характере современных общественных отношений, он ориентируется в основном на пессимистическую философию Монтеня, которую не только именно Шекспир, но и англичане в целом считали моральным зеркалом своего века, практической мудростью, помогающей не делать рискованных шагов и давать силы для преодоления страха смерти. Вслед за Монтенем Шекспир обращается к осмыслению нравственного состояния общества и проблемам власти, взаимно обуславливая эти темы и характеризуя современность без прямого обращения к французскому философу, но в его духе: «Времена хуже железного века, и их преступлению сама природа не находит названия, …где понятия о дозволенном и запретном извращены» (23.С.483). Для объяснения мотивов поведения и характеров героев важна также средневековая, но близкая к гуманистической, дантовская и абеляровская этическая позиция, осложненная католико-пуританской идеологией, подчеркивающая субъективную роль человека в постижении жизни и моральную ответственность не только за поступки, но и за греховные намерения, неизбежность наказания, что, например, позволило Данте в свое время самостоятельно определять наказание грешникам в соответствии с их преступлениями. 

В последний период жизни и творчества взгляды и направление драматургии Шекспира претерпевает существенные изменения. В стремлении показать степень соотношения добра и зла в содержании бытия, английский драматург объединяет христианские ценности и морализаторство гуманистической философии, что дало повод Белинскому назвать его «объективным гением», «способным понимать предметы так, как они есть» (3.С.169). Но в то же время он обозначил глубокий кризис гуманистической идеологии, и, как скажет Лосев, «дал потрясающее пророчество гибели индивидуализма» (18.С.601), подведя своего рода предварительный итог рассуждениям о сущности бытия и назначении человека в земной жизни, что завершится мрачными декадентскими выводами, сделанными в «Буре», «Цимбелине» и «Зимней сказке» о тщетности человеческих усилий в достижении мирских сокровищ и власти, о мере свободы в выборе греха и добродетели, о пределах соотношения божественного и дьявольского в человеческой природе, искаженной первородным грехом, о бесполезности обуздания страстей, утрате иллюзий и надежд на чудеса, о необходимости покаяния и искупления в ожидании Божьего суда, о чем скажет Просперо в «Буре»: «Я слабый, грешный человек, не служат духи мне, как прежде… Мольба, душевное смиренье рождает в судьях снисхожденье. Все грешны, все прощенья ждут. Да будет милостив ваш суд» (31.Т.8.С.212).

На фоне секуляризации католицизма и сектантского раскола западного христианства  Шекспир не идет по пути отвержения христианских ценностей, хотя и смешивает их с ветхозаветными идеями, но в то же время  он стремится к сочетанию современных ему гуманистических тенденций, как это делал Т.Мор, с заповедями Евангелия, что нашло отражение в одной из самых его неоднозначных пьес «Мера за меру», где религиозные и общественно-политические проблемы неразделимы. По времени создания комедия «Мера за меру» примыкает к периоду трагедий в творчестве Шекспира и продолжает развивать идеи исторических хроник. Первая публикация относится к 1623 году, но поставлена пьеса была лишь однажды при жизни ее автора, в придворном театре Якова I, в 1604 году, и после почти забыта. Шекспир использует известное и популярное  в средние века устное предание о сладострастном судье, который в обмен на помилование провинившегося требует от его сестры пожертвовать своей невинностью. В XVI веке эта история стала сюжетом для новеллы итальянца Джиральди Чинтино, а впоследствии легла в основу пьесы Уэтстнона «Промос и Кассандра» (1578), приобретя, таким образом, свойства подвижного, или бродячего сюжета. Шекспир существенной меняет события и характеры начального варианта, сделав почти неактуальным фарсово-эротический элемент и оставив лишь его зерно – тему идеального правителя и соотношения меры греха и христианского милосердия. Названная в первом фолио 1623 года комедией, «Мера за меру» уже тогда была названа английскими критиками самой мрачной, жестокой и даже циничной пьесой драматурга, чья жанровая принадлежность к комедии была скорее формальной  и соответствовала традиции античной поэтики о благополучном финале. В западной критике преобладает рационально-гуманистическая и общественно-политическая трактовка комедии. Так, в XIX веке шекспировед А. Брэдли, а в XX веке Х.Блум считали, творчество Шекспира не подлежит христианскому толкованию, иной точки зрения придерживается Д. Уилсон Найт, сопоставив пьесу со средневековым жанром католического моралите, где Герцог выступает в качестве Божественного судьи. В критике XX века комедия «Мера за меру» получает репутацию «проблемной» пьесы («problem plays») (А.Бриггс, Ф. Боас, У. Лоренс) в силу того, что она слишком серьезна, имеет сложный сюжет и философский характер, чтобы считать ее комедией. К последней точке зрения примыкают отечественные исследователи И.Шайтанов, В.П.Комарова. В частности,  В.П.Комарова, называет «важной чертой поздних «проблемных» пьес Шекспира – преобладание сатирического начала в освещении сложных нравственных и политических проблем…, а в некоторых драмах есть двойная развязка – трагическая и счастливая» (17.С.189). Однако к категории «проблемных» можно отнести фактически все произведения английского драматурга, что же касается двойной развязки, то уже в эпоху Шекспира появляется пришедший из Италии «смешанный» жанр трагикомедии, отражающий дуалистический смысл западного мировосприятия и где смешивается комическое и трагическое. И.Шайтанов, опираясь на взгляды М.Бахтина, рассматривает категорию проблемности пьесы с точки зрения жанра, связывая форму с общественным содержанием и говорит, что «политическая актуальность выступает как жанровый хронотоп трагикомедии» (29).

Необходимо учитывать, что Шекспир вступал в литературу в мрачный период английской истории, когда кризисные явления охватили все стороны общественной жизни, но главным трагическим событием стал раскол единой католической церкви и организация англиканской церкви, что породило духовное смятение в умах и душах всех сословий английского общества. В пьесе, безусловно, нашло отражение религиозные разногласия эпохи, что видно по христианско-гуманистическому контексту, отражающему, с одной стороны, манихейский дуализм римского католицизма, ориентирующий на спасений в загробном мире через справедливый Высший суд, но с другой стороны, комедия не вписывалась в пуританскую ортодоксию Божественного предопределения, поэтому «Мера за меру» оказалась в индексе книг, запрещенных католической церковью, к тому же современники видели в ней разоблачение жестокости и лицемерия пуританства. Название шекспировской пьесы отзывает к Нагорной проповеди, где говорится именно о значении меры: «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы и какой мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф 7:2), этот же смысл содержится во второй части заповеди Евангелия от Луки: «Давайте и дастся вам: мерою доброю, утрясенною, нагнетенною и переполненною отсыплют вам в лоно ваше» (Лк 6:38).

Однако, в католико-пуританской идеологии эпохи Шекспира евангельские заповеди воспринимались в искаженном виде, слишком приземленно, как практическое наставление, воплощение духа закона в его ветхозаветном смысле: «око за око», «душу за душу» (Исход 21:23-24), что соответствовало идее справедливого юридического возмездия по заслугам, поэтому значение и сила закона в протестантскую эпоху соотносится с апологией Божественной справедливости в земной жизни, о чем говорили идеологи протестантизма. Например, Лютер, проповедуя мирскую религию, утверждал, что между евангельским идеалом и реальным человеком лежит непреодолимая пропасть, поэтому Нагорная проповедь важна только в духовно-отвлеченном смысле, в действительной жизни только карающая сила закона заставляет человека идти на компромисс и применять насилие, чтобы наказать зло как юридическое беззаконие. Шекспир, безусловно, не мог избежать влияния католико-пуританской догматики, рассматривающей исполнение юридического закона как установление высшей Божественной справедливости, но нельзя не увидеть также, что проблемы взаимодействия власти и общества решаются драматургом с той жизненной и религиозно-нравственной позиции, которая вступает в противоречие с официальными протестантско-государственными установлениями. Шекспир смотрел на верховную власть с точки зрения Т.Мора, а значит, он не питал иллюзий по поводу ее совершенства и добродетели, напротив, в прозрачных аллегориях его «мрачных комедий», где он вроде бы воспевает общественный порядок и гармонию, просматривается разочарование и сомнение в жизнеспособности устоявшихся духовных и монархических ценностях. Шекспир пессимистически смотрел на действительность, поэтому он возвышает творчество и фактически стирает границы между искусством и жизнью, превращая мир в театр, а театр в мир, лицедейство становится выражением гармоничной сущности бытия, где, в отличие от реальности, торжествуют справедливость и добродетель.

Комедия «Мера за меру» строится на запутанно-авантюрном новеллистическом сюжете с элементами карнавальной игры, когда происходит замена правителей для восстановления справедливости и законности в государстве. Герцог венский, вина которого заключается, по его словам в том, что он был слишком мягок, «дал народу волю» и «почти пятнадцать лет» допускал беззаконие, что привело к ослаблению власти, распущенности нравов, и в итоге «свобода водит за нос правосудье. Дитя бьет мамку. И идут верх дном житейские приличья» (31.Т.6.С.173). За трагикомической ситуацией восстановления старинного закона кроется неприкрытая аллегория на несоответствие ренессансных представлений об идеалах свободы, направляющих к добродетельным поступкам, какими они описаны, например, у Рабле в образе Телемской обители, действительному состоянию развращенности нравов надменной аристократии, утрате традиционных христианских ценностей и подмена их ложными идеями всеобщей свободы раскрепощенной личности и справедливости, что в итоге привело к мизантропии и декадентским настроениям, проникшим во все слои общества.

С приходом к власти династии Стюартов идея божественности монархии приобретает характер догмата, и в пьесе, предназначенной для придворного представления, Шекспир выступает как сторонник и апологет легитимной монархии, воплощающей высшую Божественную справедливость. Однако, Шекспир видело и другую, отрицательную сторону власти, но открыто не мог осуждать лицемерие и порочность облеченных властью аристократов, их надменность и стремление к роскоши и развлечениям. Напротив, драматург делает все, чтобы угодить королю Якову, но в то же время, как скажет Пушкин, он не имел «холопского пристрастия к королям и героям» [1], поэтому Шекспир и создает аллегорию правосудия, что в реальности являлось лишь эффектным притворством, похожим на правду. Таким образом, Шекспир переводит проблемы пьесы из области абстрактно-политической в реалии повседневной жизни, связывая судьбы отдельных людей с общественно-историческим процессом и духовно - нравственным состоянием общества. Самоустранившись от власти на некоторое время, Герцог подвергает испытанию властью обычного человека, чтобы увидеть скрытые намерения Анджело, в жилах которого все же течет кровь, и будет видно, «как себя явит тот, кто безгрешным кажется на вид» (31.Т.6.С.173). Для восстановления забытого закона Герцог временно передает право власти своему наместнику Анджело, человеку лишь внешне «воздержанному и строгому» (31.Т.6.С .172), но внутренне слабому, подверженному соблазну любовной страсти и неограниченной власти: «Усиливай иль изменяй законы, как ты захочешь», - поддерживает его Герцог (31.Т.6.С.163). Лицемерие самого Герцога проявляется в его желании сохранить личную власть и статус народного монарха, «не подвергнуться злословью» и «остаться в стороне» (31.Т.6.С.173) от применения сурового закона и наказания, его действия можно оценить неоднозначно, он сам выступает в недостойной роли соблазнителя властью для Анджело, затем устраивает ситуацию подмены Изабеллы, спасает от казни Клавдио, женит Анджело на Мариане, таким образом, Шекспир создает впечатление о Герцоге как благодетеле государства.

Оставшись вместо Герцога править Веной, Анджело стремится показать себя строгим законником и приговаривает к казни Клавдио за преступление против нравственности, не задумываясь о том, что вместо судьи может стать убийцей, потому что, если использовать закон как топор, то можно «насмерть зарубить» (31.Т.6.С.179). Единственным защитником для распутника Клавдио может стать его сестра Изабелла, если она будет умолять наместника смягчить приговор и помиловать непутевого брата. Шекспир в духе актуального тогда макиавеллизма говорит о несоответствии между справедливостью государственных законов и заповедью милосердия, о том, что политика расходится и с моралью м с христианской этикой, в чем виделось противоречивость развития  исторического процесса и, в частности, протестантской эпохи, когда человек, утративший ренессансное величие и отягощенный догматом о предопределении, дававшим лишь призрачную надежду на спасение, испытывал разочарование в христианстве как таковом, что толкало его к фальши и обману ради выживания. Отсюда карнавальные перевертыши и подмены, открывающие лукавство верховной власти, религиозное лицемерие, всеобщее распутство, поэтому в пьесе действительность предстает как всеобщий обман, где ложь выдается за правду. Двуличие наместника Анджело скрывается под маской справедливого исполнителя закона и сурового праведника, но в действительности его истинная природа неоднозначна и внешнее поведение противоречит  внутреннему состоянию, для него «изведать искушение - одно, но пасть - другое» (31.Т.6.С.180), что подметит впоследствии Пушкин: «Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» («Table-talk») (1).

В сравнении с ним благородный в изображении Шекспира Клавдио правдив и не скрывает своих порочных слабостей, поэтому вызывает больше сочувствие, чем осуждение, тем более что его внебрачные отношения с Джульеттой были обычным явлением, и наказание распутника смертной казнью выглядело как проявление абсурдности пуританского лицемерия и ханжества. Клавдио является типичным представителем английской аристократии елизаветинской эпохи, сторонник гедонизма и развлечений, он далек от церкви и веры, боится смерти, как язычник, он, подобно гомеровскому Ахиллу, предпочитает «самую мучительную жизнь», но в земном мире: «И самая мучительная жизнь: все – старость, нищета, тюрьма, болезнь, гнетущая природу, будут раем в сравненье с тем, чего боимся в смерти» (31.Т.6.С.217). Он прожигает свою жизнь в компании подобных себе распутников разных сословий, что говорило о развращенности как знати, так и народных низов. Свое мнение о противоречиях и сложностях человеческих отношений Шекспир высказывает через придворного вельможу Эскала, человека пожилого, имеющего жизненный опыт, именно он говорит о несовершенстве, относительной справедливости и двуличии государственных законов, которым противостоит лишь милосердный Божий суд: «Прости его Господь и нас прости, добро сгубить нас может, грех-спасти. Кто невредим из дебрей зла выходит, кто за проступок легкий смерть находит» (31.Т.6.С.181).

В сложных и неоднозначных религиозных взглядах Шекспира, как отмечают многие исследователи, нельзя просмотреть какой-либо устоявшейся мировоззренческой системы, по словам О.Хаксли, «творчество Шекспира настолько многогранно, что религия рассматривается в нем во всех ее проявлениях» (27), он отразил все разнообразие верований своего времени, в том числе и язычество, поэтому в его религиозных суждениях нет христианской ортодоксальности, хотя нет и предубеждения против церкви и священников, а есть стремление к «объективности» и понимание конкретной жизненной ситуации, в которой каждый его персонаж, будь то светский или церковный человек, проявляет свою религиозную позицию. Анджело - законник вершит свой суровый пуританский суд над Клавдио, чем противоречит как заповеди о милосердии к грешникам, так и принципам гуманистической этики, поэтому создается ситуация мнимого, то есть земного торжества справедливости, не случайно Шекспир устами комического персонажа распутника Луцио развенчивает и осмеивает лицемерие и бесчеловечность пуританской этики, противоречащей естественной природе человека, говоря, что «Анджело не произошел от мужчины и женщины по старому, испытанному   способу.., его народила морская русалка.., выметали две вяленые трески… и вообще он автомат, неспособный производить себе подобных» (31.Т.6.С.225).

Пуританская целомудренность Изабеллы как раз и делает ее противоестественной, фанатичной и отталкивающей не меньше лицемерного Анджело, что также побуждает  героиню к жестоким поступкам: вначале она уговаривает своего брата принять смерть и не «покупать жизнь низкой ценой» позора своей сестры (31.Т.6.С.216), но затем столь же легко отказывается от пуританского аскетизма и соглашается подменить себя брошенной Анджело Марианной во время тайного свидания. Но двусмысленная мораль героев оправдывается и «украшается» «законностью прав и притязаний», «обман прощает сам себя» (31.Т.6.С.235), как утверждает Герцог, поскольку Клавдио оправдывает себя тем, что признает Джульетту женой до венчания, а Анджело остается «нареченным супругом» Марианы и обязан будет на ней жениться, но в то же время прозрачная аллегория на распутную власть и общество в целом, обнажает низменные, темные стороны личности, пребывающей в греховном состоянии с точки зрения пуританской идеологии.

Виновность распутника Клавдио не вызывает сомнения, но он оправдывается новозаветной заповедью о милосердии к грешникам, с христианской точки зрения он заслуживает милости, о которой говорил Христос своим ученикам: «милости хочу, а не жертвы… Ибо Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию» (Мф 9:13). Выразителем идеи милосердия и жертвенности в пьесе становится кроткая и чуткая Мариана, соблазненная когда-то Анджело, она по-прежнему любит его, видя в нем не тирана, а слабого, запутавшегося человека, спасение которого состоит не в наказании, а в любви: «Ведь праведником часто становится раскаявшийся грешник. Кто не грешил – не каялся» (31.Т.6.С.275). К покаянию и милосердию приходят все основные герои конфликта комедии – это и еще недавний тиран Анджело, у которого, по его признанию, «скорбь так сильна в раскаявшемся сердце» (31.Т.6.С.276), и Изабелла, умоляющая Герцога простить еще недавно ненавистного ей Анджело, и Клавдио, готовый принять смерть за свой грех, несмотря на страх умереть. Таким образом, Шекспир дает понять, что христианское милосердие должно быть равнозначно силе закона земной справедливости, и что нравственно состояние общества находится в тесной зависимости от морального поведения властей, поэтому в политическом смысле мера «святости» правителя, власть которого исходит от Бога, должна согласоваться с мерой «строгости», он должен «мерить мерою одною свою вину с чужой виною» (31.Т.6.С.231).

Несмотря на эклектичность религиозных взглядов Шекспира, христианская часть его личности, особенно в период создания трагедий и мрачных комедий, в том числе «Мера за меру», была направлена в сторону проповеди покаяния и милосердия к согрешившим, английский драматург, как впоследствии русский поэт Пушкин проповедует «милость к падшим призывать», «ибо милость превозносится над судом» (Иак 1:13). Объединяя общественно – политическую и религиозную проблематику, то есть идею сурового закона и христианского милосердия, Шекспир говорит об идее милости как концепции гуманистического государства в духе Т.Мора, но смысл названия и содержание всей пьесы «Мера за меру» выражает не только ее общественно-политический аспект, а соответствует христианско–гуманистическому пониманию меры закона и христианского милосердия, преодолении греховного поведения человека земной любовью и Божественной милостью.

Наделяя своих героев «глубиной и многослойностью» (Х.Блум) (7), Шекспир не ставит перед собой цели дать образец исключительно христианской личности и склоняется к «срединному» типу, он, в духе западного дуализма уравновешивает, а не противопоставляет в человеке меру добра и зла, и выступает, с одной стороны, против пуританского аскетизма и самоограничения, считая, что запреты ведут к еще большей порочности и жестокости, с другой, по-язычески ориентируясь на «богиню–природу», телесное естество, утверждает веротерпимость и амбивалентную сущность личности, считая в духе пуританской морали греховность первородным свойством, которое если невозможно преодолеть, то можно смягчить милосердием. Именно об этой «золотой середине», амбивалентности, уравновешивающей меру греха и добродетели говорит Герцог в конце пьесы, вручая Мариану в жены Анджело: «Любите же свою жену. Ее цена пусть вам придаст цены» (31.Т.6.С.277). Драматург вкладывает в понятие меры греха и христианского милосердия идею божественной справедливости и возмездия за земные дела, отсюда призыв прощать раскаявшихся грешников, к чему побуждает Изабелла непреклонного Анджело: «Что же будет с вами, когда придет верховный Судия судить вас? О, подумайте об этом – и милости дыхание повеет из ваших уст, и станете тогда вы новым человеком» (31.Т.6.С.195). Ее слова, несомненно, перекликаются с Нагорной проповедью: «…во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки» (Мф 7:12), то есть, вполне  очевидно, что для Шекспира в этот период особое значение приобретает идея «нового человека», то есть новозаветного Адама, стремящегося жить по  христианским заповедям, согласно которым, по мнению драматурга, Божественная милость не противопоставлена государственному закону, но уравнена с ним в правах как выражение высшей справедливости в юридическом смысле. Для Шекспира, как заметил О.Хаксли, «правосудие – лишь человеческая абстракция, его невозможно любить» (27), поэтому идея справедливого закона сама по себе, без религиозного обоснования существовать не может, по этой причине, отвергая пуританскую суровость ветхозаветного закона, английский драматург говорит о необходимости новозаветной христианской справедливости, воплощенной в католическом юридическом законе государственной власти. Олицетворением такой справедливости должен был стать в идеале государь, но Шекспир понимал, что такие монархи, как Герцог – не закономерность, а редкое исключение, в жизни, как правило – это либо тираны, либо слабые люди. Подлинно положительные монархи встречаются у Шекспира в пьесах со сказочным, либо вымышленным сюжетом.

В целом Шекспир остается в рамках мышления своего времени и процесс обновления жизни и человека он видел не столько в лоне церкви, сколько вне церковной жизни, а именно в гуманизации общественной жизни, но с опорой на христианскую этику, он уравнивает значение небесной и земной власти как своего рода гуманистический идеал, и это сближает творческую позицию драматурга с общеевропейской идеей христианского гуманизма в духе Э.Роттердамского и Т.Мора. 

В русской литературной традиции XIX века творчество Шекспира часто воспринималось  как образец изображения многосторонности жизни, разнообразия характеров, чего недоставало господствовавшему тогда в литературе классицизму в его французском варианте. Одним из первых последователей и «учеников» английского драматурга  в русской литературе был Пушкин, который, собственно, по - настоящему и открыл творчество Шекспира для русского общества.

Углубленное изучение творчества Шекспира приходится на период пребывания Пушкина Михайловской ссылке. Пушкин увидел в произведениях английского драматурга источник мощного творческого и мировоззренческого воздействия, широта восприятия Шекспиром действительности побудила в русском поэте интерес к актуальным историко-политическим, религиозно-нравственным проблемам, что стало также толчком к созданию национальной исторической драмы, «...но что за человек этот Шекспир! — писал Пушкин Н. Н. Раевскому в 1825 г. из Михайловского. — Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!» (1).  

Использование шекспировских приемов было для Пушкина не подражанием или копированием, но представляло плодотворный опыт творческого становления и развития. Первым результатом шекспировского воздействия на Пушкина, в чем он сам признавался, можно считать трагедию «Борис Годунов»: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее… по примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии — смешанный» (1). Воспринимая Шекспира как своего «отца» и учителя, Пушкин выработал свой собственный, национально-патриотический взгляд на отечественную историю, проблемы власти и народности в литературе, сформировал православную в противовес западно-католической точку зрения на человека и общество, соединив ее с житейской повседневной мудростью. Именно у Шекспира Пушкин учился, по его же словам, творить живой человеческий образ во всех его противоречиях и сложностях и в соответствии с эпохой, о чем признавался в письме к Раевскому в 1825 году: «Он (Шекспир) никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру» (1). Освободившись от «вредного» влияния Байрона, Пушкин переходит, по словам С.Шевырева, к «самобытности», согласуясь с духом Шекспира, «который не заключает себя в эгоизме своего внутреннего духа, а свободно властвует над человеком и природой, восприемля их в свою всеобъемлющую мысль» (30.С.172). С.Шевырев связал идею народности и всемирного значения творчества Пушкина через его «чудное сочувствие со всеми гениями поэзии всемирной, …претворенное в чистое бытие русское» (30.С.164).

Комедия «Мера за меру» привлекла Пушкина широтой и актуальностью своей проблематики, побудила и даже подтолкнула его к размышлениям над вопросами русской жизни и истории, но прежде всего поэта интересовали в этот период вопросы христианского мировоззрения как в личном, так и в общегосударственном масштабе. Не случайно Пушкин, познакомившись с пьесой Шекспира, хотел сначала только перевести ее с английского подлинника, но перевод вылился в самостоятельное произведение, поэму «Анджело», о чем свидетельствует подзаголовок в рукописи: «Повесть, взятая из Шекспировской трагедии Measure for measure», законченную в октябре 1833 года в Болдине. Нельзя не заметить, что текстуально и по сюжету оба произведения очень близки друг другу, но к этому времени Пушкин уже сформировал собственный, отличный от западного, взгляд на задачи русской культуры и национальный характер, сумел показать «русскую сущность» (10.С.78), «в нем одном, - по словам Ап.Григорьева, - как нашем единственном цельном гении, заключается правильная, художественно – нравственная мера, мера, уже дознанная, уже окрепшая в различных столкновениях» (10.С.79).

Несмотря на то, что поэма была холодно встречена критиками, сам Пушкин, по свидетельству П.В.Нащокина, говорил:  «Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал» (25). Современниками поэма воспринималась как чужеродное явление, белое пятно в творчестве Пушкина, А.Дружинин, например, назвал ее «вещью страной и загадочной». Первые отзывы об «Анджело» появились в журнале «Молва» за 1834 год. Анонимный автор, давая высокую оценку поэме, отмечал «простой, самый естественный, бесстрастный, не размышляющий рассказ происшествий, как они были, есть отличительная черт сего рода произведений, являвшихся в свое время не случайно, не по прихоти литературной, а вследствие особых обстоятельств, развивших в разные периоды времени различные роды стихотворений: сагу, роман, балладу и т.д.». Однако высокая оценка поэмы уступила место отзыву Белинского сначала в «Литературных мечтаниях» (1834), где критик назвал Пушкина «автором  «Анджело» и других мертвых, безжизненных сказок!» (3.С.36.), затем в более резкой форме в одиннадцатой статье «Сочинения Александра Пушкина» Белинский охарактеризовал поэму как слабое произведение, «недостойное таланта Пушкина». В своем немногословном и поверхностном отклике он отмечает, что в «Анджело» «можно найти счастливые  выражения, удачные стихи, если хотите, много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни» (4). Мнение Белинского надолго определило отрицательное направление критики в отношении этой поэмы. К числу положительных можно отнести оценки Ап.Григорьева (1855), Н.Стороженко (1880), но и они не смогли переломить тот негативный критический тон, заданный «неистовым Виссарионом».  

Дальнейшее толкование поэмы связано в основном с общественно-политической и философской проблематикой. В дореволюционной критике в этом направлении творчество Пушкина исследовал Н.Черняев (1900), который называет тему милости к павшим основной в поэме, вызванную стремлением поэта повлиять на «жестокий век» и показать правителям образец гуманной власти, проводя историческую параллель с императором Александром I и Аракчеевым. В  дальнейшем эту идею развил Ю.Лотман, сопоставив Анджело с Николаем I. В частности, Лотман, сближая по тематике «Анджело» с  «Капитанской дочкой» и «Памятником», утверждает, что Пушкин ставил своей целью показать милосердие монарха, противопоставив его идее справедливости закона, что придавало поэме сугубо политический оттенок: «падшие» – это «угнетенные и их поверженные защитники», а «милость» – «вообще милость к побежденным», что дало повод Лотману сделать вывод о своеобразии пушкинского понимании милости, он рассматривал «милость» в политическом и гуманистическом значении, утверждая, что «пушкинская поэма – апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека и полагал, что Пушкин таким образом призывал власти помиловать декабристов (19). Философско-политическую концепцию развивали также  А. Македонов, Б.С. Мейлах, Г.П. Макогоненко, считая, что в основе пьесы лежит идея «противостояния двух типов правления - просвещённой монархии Дука и деспотической - Анджело».

В структуре поэмы, по мнению исследователей, нашли место различные  жанровые элементы, объединяющие предыдущие литературные традиции, которым отдавал дань Пушкин, что объясняется его стремлением показать вслед за Шекспиром многообразие и проблемность русской действительности. Так, Черняев, Бонди, Розанов усмотрели связь поэмы с ренессансной новеллой Боккаччо и итальянской темой, Лотман наряду с новеллистичностью выделяет в «Анджело» мифологический архетип доброго и злого правителя, исследователи Ю.Д. Левин, Л.Н. Лузянина, считали, что «разработка литературного типа дана Пушкиным… на уровне более позднего, сказочного типа сознания, определяющего условность поэтического языка и всей художественно-поэтической системы в целом» (20.С.64). Не избежал Пушкин, по мнению С.А. Фомичева, и традиции просветительской философской повести в духе Вольтера, целью которой стала беспощадная критика деспотии власти и моральных предрассудков с позиции просвещенного разума. Таким образом, в представлении многочисленных исследователей, в том числе и западных пушкинистов, поэма Пушкина, как и пьеса Шекспира, выглядела «проблемной», малопонятной, трудной для прочтения и толковании, то есть истинного понимания произведений Пушкина и Шекспира достичь не удалось, поскольку, по верному замечанию Дунаева, невозможно дать верный взгляд и понять саму сущность ни шекспировского, ни пушкинского творчества без учета религиозных критериев. Всякий внерелигиозный взгляд, философский или социально-исторический, политический, будет односторонним и ограниченным. Непонимание западными и многими отечественными критиками смысла и значения как поэмы Пушкина «Анджело», так и комедии Шекспира «Мера за меру» объясняется отсутствием религиозного взгляда на человека и общество, поэтому секулярному, безбожному сознанию, исходящему из естественно-природного, материального понимания человека, эти произведения кажутся «бесформенными и неестественными» (А.Бриггс), так как в них нет пафоса страстей и воспевания победы естества, но есть призыв к восстановлению в человеке образа Божия. Так, известный западный пушкиновед А.Бриггс называет  поэму «Анджело» вслед за шекспироведами «проблемной поэмой» (problem poem), но, по его признанию, «он не понимает, что с этой проблемностью делать, потому что «фактически нет  четкого мнения относительно ее достоинств». Поэтому, как говорит А.Бриггс, непонятен выбор Пушкина этой «бесформенной, неестественной «Меры за меру», потому  что «эта пьеса, без сомнения, наиболее интересный провал Шекспира, но все-таки провал…» (8).

Исходя из глубины задач Пушкина, становится вполне очевидным, что поэма совмещает в себя различные жанровые элементы, посредством которых автор акцентирует внимание на актуальных вопросах времени и формах сознания, что заметил Бахтин, увидев в произведении Пушкина романное начало, то есть многоголосие, свойственное глубине и всеохватности эпоса. В понимании Бахтина, «мыслить романно значит мыслить современно и предоставлять свободу жанровому многоголосию в каждом произведении» (29). Таким образом, в позднем творчестве Пушкина мы можем наблюдать процесс становления нового типа русской литературы и ее жанровой структуры, обратившей свое внимание на исторический процесс и анализ современного человека и общества, постижению все глубинных процессов бытия с разных точек зрения, в первую очередь с религиозной, а для этого нужна была определенная творческая свобода и независимость от имевших еще большое влияние канонов классицизма и романтической эстетики, не случайно Достоевский увидел в Пушкине зарождение подлинной русской литературы, сказав, что «не было бы Пушкина, не было бы и последовавших за ним талантов» (14).

Перелагая, подобно Шекспиру новеллистический сюжет, Пушкин действует так же свободно и масштабно, исторично, что в целом определит направление его творчества 30-х годов и о чем выскажется сам поэт в неоконченном предисловии к «Борису Годунову»: «… Шекспиру я подражал в вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов» (5.С.211). Примечателен ответ Пушкина на просьбу Вяземского составить план своей исторической трагедии «для показания Карамзину, который мог бы быть полезен в историческом отношении»: «Ты хочешь плана? Возьми конец десятого и весь одиннадцатый том, вот тебе и план» («История государства Российского» Карамзина) (5.С.212). Это говорит о том, что Пушкин писал не по определенному плану, а исходя из значимости историко-литературного материала в его соотношении с объективной исторической правдой и всем ходом жизни общества и отдельного человека, отойдя в этот период своего творчества как от субъективно-романтического, так и от рационально-просветительского взгляда на действительность, о чем говорил сам поэт, противопоставляя французскую драму шекспировской: «Не будем ни суеверны, ни односторонни, как французские трагики, но взглянем на трагедию Шекспира», то есть, для Пушкина было важно дать широкий охват жизни в ее противоречиях и борьбе, чего не могла сделать ни классицистическая драма, ни романтическая поэма в силу ограниченных задач жанра (1).

Отсюда проявление жанровой свободы при создании поэмы «Анджело», что снимает споры о форме произведения, поскольку, действительно, Пушкин не придерживался какого-либо одного жанра, он взял «план» в хрониках Шекспира, где, по словам С.Бонди, «при кажущейся простоте хронологической последовательности событий и ненарочитости, непринужденности («небрежности») их подбора – на самом деле создается художественно и идейно законченная картина» (5.С.213). Поэтому можно согласиться и с мнением Д.Благого о том, что «это поэма-новелла и вместе с тем поэма-драма» (6), что обусловлено соединением в ней драматического и эпического элементов и продолжает мысль Бахтина о близости поэмы к роману.

Пушкин и в этой поэме следует драматической концепции Шекспира, которую он опробовал в «Борисе Годунове», более того, оба произведения можно объединить их общей религиозной сущностью, где весь сюжет поэмы движется в направлении постижения природы верховной власти и анализа взаимоотношений правителя с народом с позиций христианского сознания. М.Дунаев верно определил подлинное направление пушкинского творчества в период создания поэмы «Анджело», сказав, что «время, когда Пушкин истинно осуществил свое пророческое служение литературе, можно назвать точно: это время создания трагедии  «Борис Годунов» - 1825 год» (15), но в отличие от Шекспира русский поэт осмысливает эту проблему сквозь призму православия, он связывал все стороны жизни русского общества с церковью как общественно и духовно организующим центром. В «Заметках по русской истории XVIII века», написанных за несколько лет до  «Бориса Годунова», в 1822 году, Пушкин разделяет значение христианства для русского и западного общества, отмечая, что «в России влияние духовенства столь же благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических…у нас оно всегда было посредником между народом и государем, как между человеком и божеством» (24.Т.8.С.126). Поэму «Анджело» можно назвать поворотным произведением в творчестве Пушкина, где он окончательно избавляется от романтическо-просветительских иллюзий и обращается к реализму, основанному на православно-исторической почве.

В «Анджело» Пушкин озвучил ту формулу власти, которая должна быть политическим и религиозным образцом, и к этому пониманию власти поэт шел от «Бориса Годунова», пройдя эволюцию собственных творческих и политических взглядов от либерально-просветительских до христианско-православных, что помогло ему увидеть значение православной веры для русского человека и роль царя как милосердного правителя. Вопросы христианской жизни и свои размышления о проблемах государственного правления Пушкин продолжает развивать и в последующих своих произведениях, где, как заметил С.Франк, явственно выступает его "религиозное восприятие самой поэзии и сущности поэтического вдохновения... поэта как «служителя алтаря» (26). Неприятие тирании и осуждение деспотического правления звучит уже в раннем творчестве Пушкина, когда молодой поэт еще был увлечен иллюзиями просвещения и революционного вольнодумства, особенно под воздействием лекций профессора Куницына о «естественном праве» в духе Руссо, говоря в ранней оде «Вольность», что «хочет воспеть свободу миру, на тронах поразить порок» (24.Т.1.С.314), и что «самовластительный злодей… это ужас мира, стыд природы» (24.Т.1.С.316). Развивая в дальнейшем свое негативное отношение к деспотии, Пушкин переходит от просветительско-гуманистическому к православному взгляду на проблемы власти, что стало одной из главных тем произведений 30-х годов. Уже после «Анджело» появятся произведения, написанные в том же духе православного историзма, такие, например, как «Пир Петра Первого» (1835), где описывается, как Петр, отбросив все обиды, «с подданными мирится» (24.Т.1.С.350), хотя отношение Пушкина к преобразованиям этого монарха было неоднозначным, достаточно вспомнить двойственный образ Петра как «горделивого истукана», враждебного простому человеку, и властителя, «полного дум великих» в «Медном всаднике» (24.Т.4.С.378). Апостольская заповедь о превосходстве «милости над судом» (Иак 2:13) станет главной идеей повести «Капитанская дочка», когда Екатерина милует Гринева за его антигосударственную связь с лжецарем Пугачевым, отступив от закона.

Чтобы понять смысл поэмы «Анджело», следует обратиться к мнению самого Пушкина, утверждавшего, что  «… ничего лучше я не написал». В этом «смысле Пушкин есть пророчество и указание», по словам Достоевского (14), восходящее к христианской заповеди о надежде на промысел и упование на волю Божью. Исходя из этой мысли, М.Дунаев, отвергнув все философские, общественно-политические и другие внерелигиозные смыслы, отметит, что в поэме «Анджело» Пушкин «сосредоточивает внимание на сугубо христианском чувстве прощения врагов». Внешней справедливости в поэме противопоставлено призывание именно к милосердию. Справедливость определяется законом; милость, милосердие – благодатью. И милосердие – истинный дар Божий» (15). Пушкин не случайно столь текстуально точен в переложении пьесы Шекспира, он не отходит от основной линии сюжета комедии «Мера за меру», хотя и концентрирует, сужает события, отбрасывая в его представлении все лишние в его представлении, то есть, фарсовые элементы, связанные, в частности, с комическим персонажем Луцио и его распутной компанией, но сохраняет и выделяет не столько гуманистическую, сколько именно религиозную концепцию английского драматурга, которая и побудила русского поэта к написанию поэмы.

В отличие от Шекспира Пушкин переносит действие поэмы из Австрии в Италию, сохраняя историческое происхождение сюжета итальянской новеллы, но он также волен в своем вымысле, как и Шекспир. Кроме этого, Пушкин изменяет статус некоторых героев, например, Мариана является женой, а не брошенной невестой Анджело, и старый Дук не вступает в брак с Изабелой, что принципиально меняло направление замысла поэмы от углубления сюжета в сторону разрешения личных конфликтов к более важной для Пушкина христианской по своему характеру проблемы соотнесенности Божьей воли и земной власти. 

Ко времени создания  поэмы у Пушкина уже сложились вполне определенные общественно-политические и религиозные взгляды, его, как и Шекспира, занимали проблемы монархии, он защищает монархию как богоданную власть, которую Пушкин считал воплощением крепкой централизованной власти. Русский поэт, как и Шекспир, был далек от слепого преклонения перед правителями. По его мнению, правитель не должен упиваться собственной властью и мыслью о божественном происхождении своего титула, правление должно уподобиться религиозному служению, иначе может выродиться в деспотию. Глубоко проникнув в православное понимание власти, Пушкин описывает два противоположных с христианской точки зрения типа правителя. Богоданный правитель «предобрый старый Дук» показан как «народа своего отец чадолюбивый», который уповает больше на волю Божью, чем на закон. Как говорит Пушкин, благодарный народ платил Дуку тоже любовью и «вовсе не боялся». Но с другой стороны, поэт понимает, что «власть верховная не терпит слабых рук» (24.Т.4.С.349), и «чадолюбие» доброго, но слабого Дука, граничащее со вседозволенностью и беззаконием, приводит к хаосу в государственной и частной жизни, и «сам ясно видел он, что хуже дедушек с дня на день были внуки, что грудь кормилицы ребенок уж кусал, что правосудие сидело сложа руки и по носу его ленивый не щелкал» (24.Т.4.С.349). Шекспировского Герцога и пушкинского Дука объединяют схожие качества – любовь и снисхождение к народу и слабая власть, но их доброта приобретает эгоистические черты и более обращена на собственное спокойствие, в чем признается Герцог, называя себя «баловником – отцом», который «ребенку показывает розги, чтобы ими не карать, а только напугать» (31.Т.6.С.172), также и Дук «доброте своей слишком предавался» (24.Т.4.С.349), что в итоге привело к необходимости применить суровую силу закона. Забвение Дуком своего монаршего долга и неумение править приводит к появлению иного, нехристианского типа правителя, лицемерного и деспотичного временщика Анджело, «мужа опытного в искусстве  властвовать», он характеризуется как «обычаем суровый, бледнеющий в трудах, ученье и посте», чем противопоставлен «чадолюбивому» Дуку (24.Т.4.С.350). Однако за его «строгими нравами» стоит двуличная, «лисья натура», то есть, как скажет в своем трактате «Государь» Макиавелли, правителю «надо быть изрядным обманщиком и лицемером» (22.С.98). Пушкин также выделяет лицемерие как главное качество Анджело, сказав о шекспировском герое, что «Анджело – лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям!» (1). Противопоставив «помазанника Божия» и законника-временщика, Пушкин указывает на сам принцип гармоничной власти, в которой закон и милость сочетаются в идеальной форме, эту мысль в беседе с поэтом озвучил Гоголь, сказав, что «с одним буквальным исполнением закона недалеко уйдешь; нарушить же или не исполнить его никто из нас не должен; для этого-то и нужна высшая милость, умягчающая закон, которая может явиться людям в одной только полномощной власти» (11.С.50).

Развивая тему христианского милосердия власти, Пушкин сосредоточил свое внимание на внутреннем состоянии Анджело, пытаясь понять природу греховности человека, облеченного властью. Правление Анджело – форма деспотии, насилия, то есть власть греховная, построенная на удовлетворении собственных страстей, поэтому он утрачивает, по словам Пушкина, способность к молитве, «устами праздными жевал он имя Бога», потому что «в его сердце грех кипел» (24.Т.4.С.357). Пушкинская характеристика героя созвучна с учениями отцов церкви об истоках греховности как внутреннего состояния, например, Макарий Египетский в своих «Беседах» поясняет, каким образом грех проникает в человека:  «Грех имеет власть и свободу входить в сердце, так как помыслы не вне человека, но внутри – из сердца» (21.С.191). Пушкин вслед за Шекспиром изображает правителя – деспота макиавеллиевского склада как общеевропейский тип, а по мнению Макиавелли, правитель, чтобы удержаться у власти, «не должен считаться с обвинениями в жестокости» (22.С.95), не случайно в мнении народа Анджело противоположен «предоброму» Дуку: «Эхе! да этот уж не тот» (24.Т.4.С.350).

Анджело призван исполнить человеческий закон, в нем противопоставлены наивысшие христианские заповеди и идея верховной власти, поэтому он противостоит воле Создателя и действует в соответствии со своей волей, которая выражается в «самой свирепой страсти», как подметит Белинский в своей статье о «Борисе Годунове» - «властолюбии, соединенном с честолюбием» (4). Власть не от Бога, питаемая честолюбием, дает волю самым низменным страстям Анджело, от проявления крайней жестокости, когда «пошли разыгрываться казни» (24.Т.4.С. 350), до порока сластолюбия, и он, по замечанию Лотмана, «позволяет себе то, за что осуждает на смерть других» (19). Шекспир тем и привлек Пушкина, что в своей пьесе «Мера за меру» противопоставил макиавеллиевскому типу правителя в лице Анджело совершенно новый образец монарха-гуманиста, отступившего от ветхозаветного законничества, требующего кровавого наказания, в пользу справедливого и милосердного христианского суда, о чем говорит Изабелла, призывая Анджело стать «новым человеком», пройдя очищение милостью. В поэме Пушкина носителем идеи милости также является Изабелла, более того, поэт сосредотачивает внимание именно на сцене обращения и мольбы героини к «жестокосердному блюстителю закона» (24.Т.4.С.354) о помиловании Клавдио и наиболее близко к Шекспиру перелагает ее монолог. Но если Шекспир сохраняет юридический смысл христианского милосердия в духе католика Т.Мора, то Пушкин уравновешивает понятия милости и любви в православном значении, заключенном в словах апостола Павла: «Любовь долготерпит, милосердствует…, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла…» (1Кор 13:4,5). Выражая свое суждение через Изабеллу, Пушкин  источником милости называет «глас любви в сердце» (24.Т.4.С.354), что и есть действительное милосердие, способность прощать является проявлением любви, но не закона и также исходят от сердца, но от такого сердца, которое не принимает грех, что и показывает устремление к благодати и видение самого себя как образа Божия, через который Анджело должен стать «новым человеком». Только в этом случае, в представлении Пушкина, христианская любовь, то есть милость, является не юридическим правом, а становится выше земного суда и ведет к исполнению монархом Божьей воли, исповедуемой Христом: «Я пришел не судить мир, но спасти мир» (Ин 12:47). Главной идеей для Пушкина в этот период становится необходимость видения своей греховности, обретение внутреннего молитвенного, смиренного состояния, что и есть путь изменения мира и общества, которое нужно начинать с себя, с обретения Царствия Божьего внутри самого себя, примером чему станет молитвенная поэзия Пушкина последних лет, особенно стихотворное переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина «Отцы пустынники и жены непорочны…, где греху «любоначалия» поэт противопоставляет «дух смирения, терпения, любви…» (24.Т.3.С. 373).

В своей поэме Пушкин стремился к созданию подлинно христианского идеала монарха, не допуская возможности дуалистического соединения в нем добра и зла, что предпочел Шекспир, но одновременно русский поэт, как и английский драматург понимал, что  этот идеал внеисторичен и не имеет реальных прототипов, отсюда подмеченная многими исследователями условность, даже сказочность персонажей и сюжета с использованием подмен, переодеваний. Действительно, образ Дука неправдоподобен, он воспринимается как исключительное явление общественной жизни, «бродящая комета» (24.Т.4.С.369), как в шутливом тоне скажет о нем Пушкин, уподобляя его романному сказочному герою Гаруну Аль-Рашиду, которому и сам Дук, обладающий «живым воображением», хотел подражать. Доброго Дука можно соотнести со сказочными персонажами Пушкина, например, с царем Салтаном, который тоже любил подслушивать своих подданных «позадь забора» (24.Т.4.С.420), также и Дук показан как «незримый соглядатай», он, переодевшись монахом, «все видел, наблюдал» (24.Т.4.С.369). Однако за сказочными метаморфозами пушкинских царей стоит мудрость народной морали, о которой Пушкин говорил в «Сказке о золотом петушке»: «Сказка ложь, да в ней намек! добрым молодцам урок» (24.Т.4.С.482.), то есть неправдоподобность здесь имеет христианско-иносказательный смысл и сближается с евангельской притчей о милости, которая превозносится над судом. И «предобрый Дук» усваивает уроки народной морали, он приобретает духовно-практический опыт правления, узнает о действительной жизни своих подданных, когда посещает «палаты, площади, монастыри, больницы, развратные дома, театры и темницы» (24.Т.4.С.369), и в итоге приходит к пониманию своей христианской миссии милосердного правителя, предпочтя вынесенному им же смертному приговору «судье – торгашу и обольстителю» (24.Т.4.С.372) помилование, чем и заканчивается поэма: «И Дук его простил» (24.Т.4.С. 373). 

Литература.

1.Алексеев М.П. Пушкин и Шекспир. http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/a72/a72-240.htm

2.Аристотель. Этика. - М., 2004.

3.Белинский В.Г. Избранное. – М., 1959.

4.Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя. http://www.belinskiy.net.ru/lib/sb/book/2855/page/0

5.Бонди С. Черновики Пушкина. – М., 1978.

6.Благой Д. А.С.Пушкин. «Анджело». http://pushkinjan.ru/anjelo/anjelo-28.html

7.Блум Х. Западный канон (гл.«Шекспир как центр канона»)//Иностранная литература. -1998. - №12.

8.Бриггс А. Alexander Pushkin a critical study. В кн.: Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции А.С.Пушкина. http://albooking.net/book_3_glava_14_I.htm

9.Гизо Ф.  Жизнь Шекспира. http://www.world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3872.html

10.Григорьев А.А. Искусство и нравственность. – М., 1986.

11.Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. В кн.: Размышления о Божественной литургии. – М., 2006.

12.Голенищев-Кутузов. Романские литературы. – М.,    1975.

13.Данте. Пир//Мир Данте. – М., 2002.

14.Достоевский Ф.М. Речь о Пушкине. http://www.repetitor.org/materials/dostoevsky3.html

15.Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература в XII-XX вв. http://sdruzhie-volga.ru/knigi/o_zhizni/m.m-dunaev-vera_v_gornile_somnenij.htm  

16.Иванов В.Г. История этики Средних веков. - С.-Петербург, 2002.

17.Комарова В.П. Творчество Шекспира. – С.-Петербург, 2001.

18.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.

19.Лотман Ю. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». http://pushkin.niv.ru/pushkin/articles/lotman/andzhelo.htm

20.Лузянина Л.Н. Жанровое своеобразие поэмы А.Пушкина «Анджело». В кн.: Поэзия А.Пушкина и ее традиции в русской литературе. – М., 1989.

21. Макарий Египетский. Духовные беседы. – М., 2007.

22.Макиавелли Н. Государь. – 2006.

23.Монтень М. Опыты. – М., 2006.

24.Пушкин А.С. Полн.собр.соч. В 10 т. – М., 1959.

25.Пушкин А. С.  в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974.

26.Франк С. Религиозность Пушкина. http://pushkin.niv.ru/pushkin/articles/frank/religioznost-pushkina.htm

27.Хаксли О. Шекспир и религия. http://www.textfighter.org/teology/Philos/haksli/ haksli_i_religiya_elektronnaya_literatury.php.

28.Чосер Д. Кентерберийские рассказы. – М., 1973.

29.Шайтанов И. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело»//Вопросы литературы. – 2003. - №1.

30.Шевырев С.П. Об отечественной словесности. – М., 2004.

31.Шекспир У. Полн.собр. соч. В 8 т. – М., 1960.