ДВОЙНИЧЕСТВО КАК АРХЕТИП ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

«Двойничество как архетип западноевропейской литературы»

А я все бегу и о зайце мечтаю,

     Снегом холодным горящую пасть охлаждаю,

     Слышу, как свищет ветер, бегу, ищу --

     К дьяволу бедную душу свою тащу.

Г. Гессе «Степной волк»

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

А.С. Пушкин «Моцарт и Сальери».

XX век в западноевропейской эстетике стал временем  окончательной секуляризации общества, а также развенчивания прежних рациональных идеалов. Хосе Ортега-и-Гассет, рассматривая особенности музыкального и изобразительного искусства XX века,  отмечал: «…искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно»…принципиально ориентировано на дегуманизацию» [1;236]. В философско-психологической мысли дегуманизация проявила себя в концепциях Ницше, Фрейда, Юнга и других сторонников обожествления периферийных сфер человеческого  сознания. О типе личности этого периода, как это ни парадоксально, можно сказать словами одного из героев Р. Стивенсона (в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»): «Боже мой, в нем нет ничего человеческого!»[2].

    Жизнь в современных произведениях литературы изображена либо как грубо-обыденная, мрачная и затхлая, давящая на человека, не дающая проявить ему свое «Я», либо, вовсе не укладывающаяся в пространственно-временные рамки традиционного сознания, уводя читателя в область первобытно-подсознательного состояния. Итогом философско-эстетических изысканий первой половины XX века стало осознание того, что история в большей степени наполнена мифами и стереотипами, чем разумом, а область бессознательного  шире области сознания и гораздо шире области разума, сознание – это болезнь, которая с каждым днем все больше  отделяет нас от животного. Писатели модернисты и постмодернисты считали, что человек боится, как дрессированный зверь, и одновременно ностальгируют о власти всемогущего инстинкта, поскольку люди устали быть ответственными, видеть и осознавать хаотичность современного мира. Таким новое искусство представляло  человека, но объектом изображения оно избрало не посредственного человека мещанской  условности, не человека-автомата, а творческую личность, интеллигента, лишь он способен понять себя, обрести Самость.  Точка зрения идеологов нового взгляда на человека заключается в том, что, спустившись в лабиринт своего подсознания, он должен осознать сущность своих скрытых инстинктов, то есть перевести их в область сознания. Тем самым он  станет сверхчеловеком (Ницше), «зрелым человеком» (Фрейд), бессмертным (Гессе), самостью (Юнг) и т.д. 

Важную роль в ходе анализа человеческого подсознания в литературе сыграл эстетический прием двойничества. Именно посредством него писатели изобразили разрушение  человеческой  личности: «Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего» [1;240]. В психоанализе «двойник — это своего рода нарциссическая проекция субъекта, препятствующая формированию отношений с лицами противоположного пола»[3]. В литературе двойник так же рождается из нарциссической проекции, только уже в основном не самого человека, а его творческого «Я», как это было в творчестве  романтиков,  или персонифицированных тайных желаний у модернистов. Таким образом, нужно считать двойничество архетипом западноевропейского искусства, в частности литературы. К. Г. Юнг определяет архетип как врожденные психические образы (мотивы), составляющие коллективное бессознательное человека.  Содержательно прообраз определен, только когда он осознан и наполнен материалом сознательного опыта. То есть при уменьшении роли сознания (в сновидениях, грезах, при психическом расстройстве) и актуализации (осознании)  подсознательных инстинктов в жизнедеятельности конкретного человека, они персонифицируются в двойников.

Рассмотрим  два романа, отразивших обозначенные нами явления: «Степной волк» (1927г.) Г. Гессе и «Парфюмер» (1985г.) П. Зюскинда. Первый отразил эстетику модернизма, второй - постмодернизма. Гессе  стремился всем своим творчеством, по словам В. Седельника: «найти себя на «пути внутрь», он был убежден, что каждый человек должен опуститься в самые сокровенные свои глубины, прежде чем он по-настоящему станет индивидуальностью, личностью» [4;6]. Зюскинд фактически следовал эстетическим установкам Гессе, одновременно определяя целью творчества  отказ от «беспощадного принуждения к глубине»[5]. Однако творчество обоих взаимообусловлено, преемственно, рождено из общих философско-эстетических  источников.

Герман Гессе новый тип европейца удивительным образом  увидел в героях Достоевского: «В этом человеке внешнее и внутреннее, добро и зло, бог и сатана неразрывно слиты…Бог, который  одновременно и дьявол, - это ведь древний демиург» [4;106],  Богодьявол, как он его еще называет, это сверхчеловек Ницше, стоящий «по ту сторону добра и зла». Именно Богодьявол, по мысли Гессе, сможет создать на руинах европейской цивилизации новую культуру, установит господство иной «естественной» морали, утвердит «магический» тип мышлении,  для этого нужно только принять хаос в себе, отвергнув действительность, «придать прорвавшемуся наружу древнему инстинкту новое направление, новое имя, новый свод ценностей … убить в себе инстинкты, то есть зверя, мы не можем, поскольку с ними умерли бы и мы сами» [4;110]. Таков Гарри Галлер, герой романа «Степной волк», судьба которого  быть вечно одиноким,  «ощущать всю сомнительность человеческой  жизни»,  это человек «действительно  духовной  жизни», влекомый  «золотым   божественным   следом», носитель «невроза поколения», «гений страдания».

Эстетика  Гессе базируется на учении пиетизма, в частности такого его постулата, как живое общение с Богом, на индийской философии, эстетике романтизма, а также на  концепциях Фрейда, Юнга, Ницше: «…те немногие, что… следуют законам собственным, естественным, - они хоть и бывали всегда осуждены и побиваемы камнями, зато впоследствии именно они провозглашались на веки вечные героями и освободителями». [4;98].

Подсознание своего героя в романе «Степной волк» Гарри Галлера Гессе представляет, следуя модернисткой концепции игры, в художественном образе некоего «магического театра», который отразил в себе основные принципы магического реализма. Посредством «магии» герой видит, как на экране, свою внутреннюю жизнь.

Процесс «преображения» человеком себя до богодьявола, до бессмертного не имеет у Гессе определенных границ, это нескончаемая вереница сменяющих друг друга обличий персонифицированных инстинктов, то есть двойников: «истинный протестант обороняется и против собственной церкви, как против всех других, ибо его суть принуждает его стоять больше за становление, нежели за бытие» [4;44-45].  Следуя этой цели, Гессе обратился к  концепции тотальной множественности психологических обличий, двойников, которыми, по его мнению,  обладает «любое «я», даже самое наивное», тогда как осознать и принять эту множественность способны лишь гении, герои:  «Гарри состоит не из двух натур, а из сотен, из тысяч. Его жизнь  (как жизнь   каждого   человека)  вершится  не  между  двумя  только полюсами такими, как инстинкт и Дух или святой  и  развратник, она     вершится    между    несметными    тысячами    полярных противоположностей»[6]. Гарри Галлер не без колебаний, не без страха перед «вечным страданием» под руководством своих двойников, куртизанки Гермины и наркомана-саксофониста Пабло идет по пути к бессмертию, который предполагает распад личности и погружение в магический театр, ключ к которому – юмор, смех, самоирония. А связь процесса преобразования человека с грехопадением и продажей души дьяволу открыто звучит из уст главных героев, так на вопрос Гермины: «Знаешь ли ты, что мы оба дети дьявола?», Гарри, не колеблясь, соглашается с ней: «Да, мы его дети. Дьявол -  это дух, и мы его несчастные дети. Мы выпали из природы и висим в  пустоте»[6]. 

В итоге курса магического театра Гарри Галлер не смог стать богочеловеком, он осквернил магию действительностью ради «дурацкого идеала» умерщвления плоти, ему еще предстоит, совершенствуясь в игре в шахматы, по словам бессмертного Моцарта: «…научиться слушать  проклятую  радиомузыку  жизни... чтить скрытый за нею дух... научиться смеяться над ее суматошностью»[6].

Если для Гессе прежде всего важен сам процесс становления богодьявола, то  П. Зюскинд в  образе парфюмера Жана-Батиста Гренуя показал окончательно сформировавшегося сверхчеловека Ницше, прошедшего всего две стадии становления: первая – коллекционер, не имеющий еще творческого принципа, вторая -  творец, приравненный Богу. Гренуй не просто стоит «по ту сторону добра и зла», он даже не знает о существовании этих понятий. Это воплощение абсолютного эгоизма, гессевского «своенравия»: «…Гренуй не уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии…» [7;1].

Вслед за Стивенсоном Зюскинд утверждает идею физиологического понимания природы человека.  Он целенаправленно наделяет своего героя уникально чутким обонянием, зная, что оно в жизнедеятельности  человека в отличие от животных играет лишь  второстепенную роль.  Тогда как  Гренуй, благодаря нему, возводится Зюскиндом в ранг творческой личности эпохи романтизма. Он, подобно гессевскому шахматисту, строит свой собственный «мир в миниатюре»,  уподобляясь Богу. Он  воплощает собой принцип эстетики М. Фуко, утверждавшего, что каждый человек призван жить за тем порогом нормальности, который ему доступен. В частности у Гренуя преобладает  в сознании сферы телесно-перцептивных способностей. Однако поступки этого героя нельзя назвать немотивированными, в его эгоистической системе координат все обоснованно – «они мне были нужны», так он объясняет убийство им двадцати пяти девушек.

Гренуй – типичный персонаж литературы постмодернизма, антигерой, своего рода персонифицированное зло, нарцисстическо-эгоистической тип личности, это «человек без свойств». Гренуй –  это и гротескный образ, но не столько из-за его внешности, сколько  из-за того, что «гротеск … исполняет роль заключенного в человеке зверя» [8]. Парфюмер и внешне, и внутренне уродлив.

Концепция двойничества в романе Зюскинда принимает различные формы.  Это и  «маски прекрасного», которыми он  прикрывает свое душевное уродство. Так были созданы три маски: запах человека, Гения и запах невидимости: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу» [8]. Так один из героев романа Бальдини характеризует  Гренуя:  «он словно двоится или троится, как те недоступные, непостижимые, капризные маленькие недочеловеки, которые вроде бы невинно думают только о себе, хотят все в мире деспотически подчинить и вполне могут сделать это, если не обуздать их манию величия…»[7;99]. Двойником Гренуя непосредственно является и «пахучий народ», живущий в его «дворце запахов» и олицетворяющий все низменные страсти людей.

Цели у Гренуя и Галлера сходны, однако, если последнего наталкивают на мысль о создании своего собственного мира в миниатюре его новые друзья, то первый целенаправленно стремится «быть большим перегонным кубом, откуда изливались бы на весь мир созданные им дистилляты…» [7;119]. «Дворец ароматов», «туманы» Зюскинда – это тот же «Магический театр» Гессе, «Каиново болото» Уэллса, «Повелитель мух» Голдинга, то есть все низменные, звериные инстинкты человеческого подсознания.

Человек в эстетике Зюскинда воплощает в себе торжество иррационального начала, животное, который неисправимо зависим от своих инстинктов: «Тупые, вонючие, эротизированные людишки», так охарактеризованы люди в романе[7;124].  Ими можно управлять, воздействуя даже на такой, кажется, малозначимый в их жизни рецептор, как обоняние: «Эта власть была сильнее власти денег, или власти террора, или власти смерти». Аналогичную мысль высказывает и исследователь В. Бондаренко: «…совершенно последовательной выглядит идея романа о том, что плоть (и шире – жизнь) иного «духа», кроме запаха, не имеет». Это неудивительно, если обратить внимание на тот факт, что исконное название романа «Das Parfum», то есть «духи». В этой связи интересна роль подзаголовка «История одного убийцы», который совместно с названием определяет убийцей духи и аромат, который они издают: «Гренуй следовал за ним (запахом) с колотящимся от страха сердцем, потому что смутно догадывался, что не он следует за ароматом, но что аромат захватил его в плен и теперь непреодолимо влечет к себе»[7;49].

Духовное, культурное в человеке неизбежно терпит поражение, роль сознания в жизни человека ничтожна, а научившийся управлять инстинктами станет выше бога,  под его властью будет все человечество: «Он в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах. Живой епископ валялся перед ним на коленях и визжал от удовольствия». Гренуй  умер не менее извращенно, чем жил.  Он отдался на растерзание бродягам,  ворам и проституткам, которые, будучи одурманенными созданным им ароматом, съедают его.  Автор, комментируя этот зверский поступок, кощунственно называет  его причиной любовь: «Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви».  [7;296].

В современной массовой культуре давно существует стремление к идеализации зла, «тяга к патологиям»: вампиры, оборотни, каннибалы стали положительными героями, их ни в коем случае нельзя винить за то, что они едят людей в том мире, где семья – это безнравственно, а свободные отношения – это норма; сочувствие, жалость – где они? Эти чувства излишни, когда любимым героем является маньяк-убийца. Гренуй-маниакальный коллекционер, подобный Кардильяку Гофмана из «Мадам де Скюдери».  Источник у этих явлений один – эгоистическо-эвдемоническое западное мировоззрение. Неслучайно, что именно этих писателей сделало своими кумирами такое субкультурное направление, как хиппи. Существует опасность, что, поддаваясь влиянию подобных книг, наше молодое поколение вскоре перестанет различать «что такое хорошо, а что такое плохо», подвергая все и вся тотальному высмеиванию. Обратите внимание, с какой скоростью увеличивается на телевидении доля юмористических передач, вытесняющих научно-аналитические. Верно охарактеризовал писатель Л. Бородин современное стремление ко всеосмеиванию, назвав его «судорогами поражённой проказой нигилизма гражданственности. То хохот полупокойников»[9].

 И Гессе, и Зюскинд  стирают лик Божий с человека, не верят в его «обожение» (Гр.Богослов)  в  христианском понимании этого слова, оставляя тем самым человека во власти животного первобытного естества. Мы считаем недопустимым пропаганду подобных произведений, особенно в молодежной среде, их экранизации, переводы. Они лишены критериев добра и зла, в них, как сказал о мнимой духовности Иоанн Богослов, вложен «дух в образ зверя, чтобы образ зверя и говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» (Откр 13:15).

Библиография:

1. Ортега-и-Гассет. Х. Восстание масс. - М.:АСТ: Ермак, 2005. – 269с.
2. Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда. Электронный ресурс [Режим доступа] http://lib.ru/STIVENSON/hide_dzhekil.txt
3. Электронный ресурс [Режим доступа] http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BB%D1%83%D0%B6%D0%B5%D0%B1%D0%BD%D0%B0%D1%8F:Search
4. Гессе Г. Письма по кругу. М., Прогресс, 1987. – 400 с.
5. Электронный ресурс [Режим доступа] http://lib.ru/ZUSKIND/glubina.txt
6. Гессе Г. Степной волк. Электронный ресурс [Режим доступа] http://www.hesse.ru/books/read/?book=wolf
7. Зюскинд П. Парфюмер: История одного убийцы. Пер. с нем. Э. Венгеровой. СПб.:  Азбука-классика, 2004. – 304с.
8. Гюго В. «Предисловие к драме «Кромвель». Электронный ресурс [Режим доступа] http://www.rulit.net/author/gyugo-viktor/predislovie-k-drame-kromvel-get-203816.html
9. Бородин Л. Без выбора. Электронный ресурс [Режим доступа] http://detectivebooks.ru/book/5918187/?page=1

Крылова А.В., филологический факультет

АГПА, г. Армавир

Науч. рук. доц. фил. наук

Стрельникова Лариса Юрьевна